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聯合文學雜誌2008年8月號

【特別刊載】

 

時 間:2008年7月10日
地 點:台北市羅斯福路三段台電大樓後「巫雲」
訪問人:鄭順聰、陳維信、Coolchet、陳逸華、劉梓潔
記 錄:劉梓潔

 

今天,我們蒐集了幾十個題目要問你,都代表年輕人想要知道你的部分,以下我們就一個一個地來請你解答吧!(請直接點擊以下題目,觀賞舒國治的回答。)

Q1:這十年來,你出的書,還有你這個人,對年輕人很有影響力,可不可以講一點年輕時候的你?聽說你年輕時留著一頭嬉皮長髮,看很多藝術電影,聽很多搖滾樂,當你要開始創作的年輕時候,台灣或台北,是個什麼樣子的文藝氛圍?

 

Q2:你算是參與了台灣新電影發生的前端?你的很多朋友,例如:楊德昌、張毅、余為彥等,都是新電影運動的重將,如果那時你還待在台灣,會不會也參與?

 

Q3:你數十年的閒蕩生活,想必受到許多的挑戰與壓力。你是如何度過,有怎樣的力量或是信仰在支持你嗎?

 

Q4:很多人羨慕你的生活,降低物質的需求,有著愉快的生命,這要如何做到呢?

 

Q5:有沒有哪個城市,是你心目中的理想城市?你很善用大眾交通公具,又會利用都市許多機能,可以說你是一個「節能減碳」的最佳模範,可否給讀者幾個建議,如何過這樣的生活呢?

 

Q6:你知不知道,這幾年來,有很多人投入讀你的書,喜歡你的讀者,已經非常多,是因為他們喜歡你告訴他們怎麼吃,還是因為你告訴他們怎麼旅行?或是因為你文字很簡鍊,有風格,很動人?還是什麼別的原因?

 

Q7:房慧真注意到你的環保,說你坐下來,必把背包放在身旁的地上,絕不像大多數人將背包再占據另一個椅子。我也認為你說吃延平北路旗魚米粉時最好省了那個魚丸,這「省了那顆魚丸」,我認為便是你的環保風格。可不可以多聊一些你是怎麼發展出這種深富靈氣的生活環保風格的?

 

Q8:台灣現代文學譜系中,大部分的人將你歸為散文家。談到其他文類,在〈村人遇難記〉之後,是否還進行小說的創作?你有寫過古體詩或新詩嗎?是否有仍未發表的劇場或電影劇本呢?

 

Q9:年輕人想要寫好的東西,怎樣學習把作品寫得好?

 

Q10:中國有徐霞客,美國有凱魯亞克,你有無受到先行的旅行家、流浪漢的影響?

 

Q11:音樂與你的寫作有很大關係嗎?

 

Q12:去年五月你出《台北小吃札記》,到現在,馬上要出的新書《窮中談吃》,怎麼會突然一下,講那麼多的吃?

 

Q13:你寫過美國,寫過《香港獨遊》,寫過《台北女子之不嫁》,你會寫的題目那麼多,有沒有什麼題目,是你未來想寫的?你對台灣這麼有觀察,那麼是不是應該寫一本更深入的台灣?

延伸閱讀:舒國治《窮中談吃》

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延伸閱讀:聯合文學雜誌八月號

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延伸閱讀:【舒氏電影院】

舒國治講300部老電影,
獨家在《聯合文學雜誌》開演

 

 

六十年代,輕狂根基已打好,等著對藝術全身奉獻……

 

Q1:這十年來,你出的書,還有你這個人,對年輕人很有影響力,可不可以講一點年輕時候的你?聽說你年輕時留著一頭嬉皮長髮,看很多藝術電影,聽很多搖滾樂,當你要開始創作的年輕時候,台灣或台北,是個什麼樣子的文藝氛圍?

 

A:我留長髮,是七十年代中期,但不敢說是學嬉皮。嬉皮是一種只有美國才有的特殊文化情景。但留長髮,或穿奇裝異服、弄成很叛逆,是全世界六十年代中期以後皆然的共同風俗。但文藝氛圍,六十年代的確是最重要的。

 

六十年代開始,除了藝術電影和文學創作,「藝術化」是最啟蒙的時候。五十年代已經有一點點跡象,像是姜貴、張愛玲的出現,姜貴的《旋風》,單單高陽就寫了五萬字的評論,胡適也相當推崇張愛玲。五十年代固然有覺醒,但是不那麼「藝術化」。到了六十年代,文學界的夏濟安,藝術界的俞大綱、顧獻樑,為《劇場》雜誌題字的藝專校長張隆延,他們這些人的推動,到了六十年代想創作的人,一下子發了瘋一樣地投入,年紀大一點的,像軍中過來的舒暢,或者是苗栗的七等生,把小說當作宗教一般地全身奉獻。看電影的人,不只是早先原就對黑澤明就已很推崇,後來還鑽研安東尼奧尼、柏格曼。而小說的藝術研究,特別使杜斯妥也夫斯基、卡夫卡、福克納、喬伊斯的名氣震上了天。總之一句話,藝術。

 

這些東西,即使在日據時代,年輕人對文藝的愛好與癡情已經有很濃的前例,經過戰爭、經過光復,再加上1949年國府來台,到了六十年代,戰爭已過去了十多年,全世界都努力追求財富,自由空氣與奔放熱情是幾乎要和全世界同步的。到了六十年代末,全台灣都瀰漫著跟西洋嬉皮相近的、蠢蠢欲動、自我解放的空氣。

 

加上這個時代到了最歡樂,當然也就有一點點輕狂。因為有這個輕狂的根基,再往後十年,才會有人不能遏止的,想要去街頭,做黨外運動。我想這都有一點相關。

 

台灣戰後小孩,因為聯考制度帶來的對功名的追求,加上一種溫良恭儉讓的教育,碰撞上六十年代那種微微的解放,再加上娛樂文化像流行歌、漫畫、武俠小說、當然還有電影,等等的進來,到了八十年代,台灣的導演要從自身的感受中拍電影,不能避免地會拍「成長片」。而對於他自己最執著的寫實,於是拋掉了以往言情的裝飾,所以才會拍成這種格式。

 

言情東西到那時被拋棄,八十年代在舊書店裡,五十、六十年代金杏枝、禹其民的言情小說,已經買不到了。

 

七十年代,我學了一點電影,從小聽來的西洋音樂,自認已聽到很識箇中三昧的高明程度。文學也看不少,也偶爾寫一點東西,但就是沒想去做作家。不知是因為當年看到的寫東西的人總有一點公務員感、穿一些免燙的難看襯衫與西裝褲,還是因為我的好動式的英雄血液讓我硬是對這一種行業覺得平淡、不過癮。倒是電影我頗有意。但七十年代初期國片太爛,電影人也不令人羨慕佩服,若投入那行業,一定教人極受不了。到了這時,我到底要幹嘛?我就變成一個很自己很漂泊、覺得自己做什麼都不是、覺得這個社會好悶,這個城市好醜,這樣東晃晃西弄弄,成為了一個無所事事的、很不知道自己應該怎麼辦的人。但是這個字眼呢,後來被叫做晃蕩,或者叫做閒人。

 

然而過這種青年苦悶的生活,在台灣是有影像的。像是我在《台灣重遊》裡寫的老梅,在七十年代我們去,把我們人放在那種爛糟糟的沙灘,那種荒疏感非常符合。就像五十年代的永和竹林路的尾巴,那些竹林和河灘,正好是逃學少年的好場景,也是跑到那邊想要自己組個幫派的假想的綠林好漢們的心中梁山泊。

 

那種年輕人的無所事事,發閒,然後慢慢還發賤,要有那樣的影像。

 

像我寫碧潭,就寫到六十年代的台北小孩都有一點逃避。有一點想躲到他自己不為人知的後院、後山避世。台灣所有學子都鬱悶,文山中學的小孩會躲到碧潭,因為那地方就跟他的心靈相映照。後來台灣新電影的影像,其畫面的核心根源,便是那些五十、六十年代孩子逃避時會去的場景。

 

台北市的空間一向是個文學創作很好的、但又很粗糙的大沙龍。野人、天才、天琴廳(漢口街)、我們(台電大樓對面羅斯福大廈),後來的稻草人、艾迪亞,不只是這些小空間,作為人在昏黃燈光下,有個他的文藝思維可以展現的地方。而是整個台北就是個大沙龍。大家在這樣的環境中,談電影、談文學、聽音樂,是一個多麼美妙的時代。

 

這就是我在這樣的情形下,得到蘊育。

 

所以我在生活上、在談天上,和藝術創作固然很接近;但在職業上,我從來都沒有往那方面去緊緊地貼靠。我從來沒想過作那職業。也造成前幾年我開始出書,人家覺得滿新穎、滿特殊,怎麼突然有這樣的一個人湧了出來。但我會是這樣,實在是有前面的來由的。

 

台灣年輕人最大的可愛是,對於藝術創作的執著,楊德昌、侯孝賢他們要開始做心目中的電影時,香港的同輩導演,像許鞍華、徐克、梁普智、方育平、譚家明,都非常羨慕。因為香港的這些人也想做藝術片,但是就不自禁地,會流露出在香港成長中,自然有的對環境的、現實感必須時時放在心上的那種商業警惕。

 

台灣年輕人聽到拍電影,是連房子都敢賣的,有的還真賣了,而且後來也成功了。台灣之所以會這樣,是因為台灣的先天奇特條件。先說日據時代的知識分子,本來就有一種很癡情、很奉獻的品質。他去聽一個古典唱片,就會很著迷。那麼,這些東西加上了後來國民黨來了,台灣變成避秦似的孤島,全島皆極窮,什麼物質享受皆無,正好把心轉移給精神上之奉獻,故而街坊鄰居聽廣播劇聽得直凝神,看武俠小說看得極專注,小孩看漫畫也看得極詳細,這樣發展到六十年代,所有的年輕人都發瘋地,想要奉獻藝術。台灣太多太多的年輕人,都想要奮不顧身地,去投入藝術一小段。

 

Q:那如果很長段的呢?

 

A:很長段的就是很帶種嘛!

 

Q:那你算不算很帶種?

 

A:我只是很執著於一種逃避。而我的逃避中又有很少的百分比,做一點點寫作,或者說做一點點創作的夢。

至於帶種嘛,我或許不去做以不快樂的上班來交換一份月薪,不知道算不算有一點帶種?

 

Q:民歌也是嗎?

 

A:校園民歌是不需要太多輕狂也就可以了。校園民歌是愛國思潮加上台灣青年苦悶的產物。青年們對故國的懷戀,像是歷史跟國文讀到的那些東西,再加上藝術歌曲,像〈我住長江頭〉、〈紅豆詞〉,所以到了七十年代末,青年們藉著民歌,來找尋心靈中的祖國。所以有人會寫出〈歸去來兮〉,有人會把余光中的詩譜成歌曲,即使是歌頌田園,也如同是小時唱〈杜鵑花〉、〈茉莉花〉把它延伸。

 

校園民歌的寫者或唱者,當然聽過美國五十年代中以後的民歌,像Kingston Trio的Tom Dooley,像Joan Baez的Donna Donna,絕對人人都聽過;但作起自己的歌時,便成了校園民歌的那種模樣,也就是頗具「中國」的風情。這是沒辦法的,因為中國近代史自然會呈現成如此。

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我是到了40歲,還在把高中生活無限期延長……

 

Q2:你算是參與了台灣新電影發生的前端?你的很多朋友,例如:楊德昌、張毅、余為彥等,都是新電影運動的重將,如果那時你還待在台灣,會不會也參與?

 

A:我因為學過幾天電影,所以剛好和一些後來會去做電影的人,前面就認識上。那麼,可以講講台灣新電影怎麼發生,跟發生的前夕,我所知道的,可以講一講。當然台灣它是一個看電影很重要的地方,幾乎每個人都可以說一大段幼年看電影對他濃烈的、幾乎是不能取代的那種珍貴影響。七十年代中後期,大家對於片商主導的國片題材的庸俗,早就已經想要求變。但是沒有什麼成效,侯孝賢拍《風兒踢踏踩》,還有《在那河畔青草青》,剛好有一點想把攝影機拉到三廳以外,而進入小市民的生活街景裡,但一直要到八十年代初,這股能量才累積到不能不爆發的厚度。這個時候,1981年,余為彥的哥哥余為政,他慫恿一個好朋友,從美國回來,這個人就是楊德昌。余為政說,老楊,別待在美國每天只是上班,回台灣拍電影吧!那個時候余為政構思了一個故事,後來的名字叫做《1905年的冬天》,是李叔同在辛亥革命前幾年的留日中國熱血青年的故事,那時候他弟弟余為彥和王俠軍在南部做房地產賺了錢,所以可以一人投五十萬,後來因為我介紹了詹宏志,他那時還不那麼有錢,只是「工商時報」的編輯,但因為對於藝術的熱愛,或說我前面講的癡情、奉獻,宏志也投了五十萬。宏志對於各種領域的濃烈興趣,在那麼年輕時(才25歲)就極富膽識的參與,後來他能闖出這麼一番事業,足見是有來由的。楊德昌在這部片裡也參與了編劇,還拉來香港的徐克,作為第二男主角,第一男主角是王俠軍。這個片子最後沒有上映。但從此以後楊德昌就留在台灣。然後沒幾年,就做出了一番他的電影事業。

 

大約在1982年,張艾嘉集結了十一個導演,把十一個短篇小說拍成電視電影,成了《十一個女人》。有幾個還沒開始作導演的,也被她找。但我不是其中一個,除了我沒有積極的投入意願外,同時意味著我給人一種感覺,我不該是人家想到要去找的未來的導演。她找了我旁邊的一些人,我很高興。因為我一直到那時,還沒有那麼高的興趣,把自己往導演上去規劃。更主要的原因是,我一定是逃避。而且我已經準備在1983年去美國。

 

1983年,童大龍(詩人夏宇)拉著我說台視要作個新聞雜誌的節目叫「浮生三錄」,三個段落找三個人製作拍攝,每人30分鐘,選社會的題目,我也去參加了。要帶個攝影師、想腳本、每個禮拜播90分鐘,是作影像的實務,我也做了。但只是打工賺錢,我並沒有想作電影。

 

假如我不出國,而我也確實下來作電影了,結果還一直作,我也真不能想像,我會做出什麼東西來。很顯然,人的命運,也就是你心裡頭隱隱傾向的,不往東也不往西,只往不東不西的路上。越是弔詭的人生,差不多應該是這樣。人要作,最簡單就能完成的,往往是最持久的。假如我要構思一個長篇小說,可能是害了我。

 

所以有時耗資幾億、耗時幾年的電影,常常是災難。要錢那麼累,弄劇本那麼累,作這行只是讓你得到挫折,讓你叫停而已。所以人要珍惜眼前,很容易就可以完成,而且可以成為偉大、恆永的東西。

 

絕對不能說因為我要寫作,所以不走拍片的路。人家是20多歲退了伍,就投入拍片。我是到了40歲,還在把高中生活無限期的延長。


我跟全世界在路上無家可歸的人一樣,逃避使得人進入流浪……

 

Q3:你數十年的閒蕩生活,想必受到許多的挑戰與壓力。你是如何度過,有怎樣的力量或是信仰在支持你嗎?

 

A:不做事,只晃蕩,照說沒有人做得到。假如有了一點錢,然後去晃蕩,世界上也沒有這樣的一種人。通常一直無所事事,苦哈哈地,不知道是在作創作,還是在浪費生命的人,終於過成了一種可叫做「晃蕩」的形式。但那一定是自然而然,而且很不堪的過法。

 

一下昨天又過了,你今天還在呼吸。而今天的煩惱只能留到明天。它是一種往下賴的生活方式。它的要求就是你不能對於窮與那種困太快察覺。如果一個人很快就察覺到自己的窮困,那麼他連第一天的浪途都不會進入。

 

我當然要受到一點家裡頭兄弟姊妹的接濟,而且必須很少也能賴很久,否則不是人家不接濟,是你自己會越來越自覺。

 

不自覺也就是糊塗,鄭板橋說的「難得糊塗」的糊塗。因為糊塗,才會有大的膽子。沒有人真的膽子多大,他的大膽是他的糊塗。但我是一個糊塗的人嗎?我的朋友都知道我是個精明的人,但是大膽也是天生的,或者稱為莽撞。

 

我常常和各位這樣聊天,我想我說自己膽子大,大家應該可以有同感吧!你去看,外頭的人跟你講話,很少有人這樣。大膽來自特別的血緣,更是需要很好的早年時代來相配合。有一種年代是沒有大膽的,假如它太過文明的話。大膽是你看待事情的敢與不敢的程度。

 

我的生活並不是一個信仰,所有事情都不是用信仰支撐我。我跟全世界在路上無家可歸的人一樣,逃避使得人進入流浪。但並不是逃避一個確切的事態,像是逃兵、逃婚、逃債。一定是有件事有人一定要去做,然而你逃避,你不做,然後演變成晃蕩。天下之大,那我到底是要做什麼?這個狀態,稱之為晃蕩。

 

Q:會受到朋友或親戚的質疑嗎?

 

A:我開始晃蕩,當然是我的父母已經不在了。但我懷疑我父母親在,未必不准我這樣。至於朋友,台灣不是香港,台灣多的是閒來閒往的無所事事之人,我慶幸我生在台灣,所有我的朋友,我沒聽過任何一個會問說:喂,舒國治你是不是該去找個工作了?之類的話。因為他們壓根不在乎。當然也會有在乎的人,但那些人恰好不是我的朋友。

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物質需求是個分配問題。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。

 

Q4:很多人羨慕你的生活,降低物質的需求,有著愉快的生命,這要如何做到呢?

 

A:所謂物質需求,是一種分配。

 

你喜歡一種名牌包包,或是某些女士喜歡一種優雅的皮鞋,都是正常。但是等到你的皮鞋有了八百雙,你照料這些物質,就使得你對其他分配,產生了不均衡。所以不是我降低物質需求,而是我有別的需求,往往也是物質,不能說全是精神。

 

如同你希望家裡寬敞一點,但如果你有那麼多朋友,你會去他們家裡,你每次回到家都半夜兩點,馬上去找的是那張床,你哪裡需要那麼大的家?為什麼?因為朋友是你的物質。

 

物質需求是個分配問題。當你說降低物質需求,是提高另外物質的更需求。看你把自己這個人定位在這個朗朗乾坤之下、哪些東西要做得多、哪些東西要做得少罷了。

 

通常要有愉快的生命,那些用不到的東西,像:幾億、幾十億、幾百億,不要太忙著去張羅。假如你不幸,是屬於對物質很有需求,可能表示你很多方面很缺乏。主要是有太多別人的觀念,在你的腦袋裡。別人要你、建議你、誘騙你去追求物質。他的問題就是他被建議得太多。很大多數的台灣人,過於勤奮,去獲取東西,常常是他太容易被別人建議。因為大家都知道,台灣是一個隨時在建議人們去弄錢的一個寶島。

 

要不受建議左右,你要有開闊的心胸,不要看你所處的國家最不堪的一面,不要太倚賴宗教,家境、學位,但每樣東西都要有這麼一點。人的問題就是或者膽怯,或者貪求,有些人太容易受挫,很需要別人幫助他,把非分之想當作分內之想。

 

Q5:有沒有哪個城市,是你心目中的理想城市?你很善用大眾交通公具,又會利用都市許多機能,可以說你是一個「節能減碳」的最佳模範,可否給讀者幾個建議,如何過這樣的生活呢?

 

A:我不知道是哪個城市。但假如有一個城市,你每天出門,可以先經過一片小林子,出了林子,有一條小溪,跨過橋,有幾個小攤,人可以停下來吃一碗餛飩或喝一杯冰紅茶,轉過一個小土坡,出現一個小市鎮,你要吃的二、三十家小店,它都有。你要買幾本書、翻幾本雜誌,它也有個好幾家這樣的書店或唱片店,其中也有一些茶館、咖啡館、Donuts店,你隨時可以坐一下,和人聊聊天。要是不是這些室內,也可以到大樹下,涼亭裡,坐著休息一下,或打打瞌睡。像這樣的小鎮,我覺得最適合任何人,不只是我,去遊,去晃蕩,甚至去住。但是是哪一個城市呢?一定滿多的。只是,台灣看來沒有。但是台灣,有你最熟的、最好的、最習慣相與的朋友。所以,像剛才說的這種小鎮,舊金山旁邊的柏克萊,新英格蘭的太多小城小鎮,法國、英國、德國也很多這樣的地方,瑞典的許多城鎮,日本岩手縣的盛岡,青森縣的弘前,只是,我們能待多久呢?

 

你願意去使用一個城市很少的、很美的它的那些生態,你自然就能節能減碳,恰好我在台北,常去的地方,與常用的移動方式,或許,比較流暢,又不需要自己開車,像是有一點符合節能減碳,但是要大規模地用到台北的很多角落,就未必做得到。要節能減碳,就要找到最容易把生活過成的方法。台灣一幢房子那麼貴,小孩子在樹下地上打一個滾這麼不容易,台灣人要逃開憂鬱症這麼不容易,這些便是台灣生活不易過的明顯例子。

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我可能有一股閒暇,剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字……

 

Q6:你知不知道,這幾年來,有很多人投入讀你的書,喜歡你的讀者,已經非常多,是因為他們喜歡你告訴他們怎麼吃,還是因為你告訴他們怎麼旅行?或是因為你文字很簡鍊,有風格,很動人?還是什麼別的原因?

 

A:我前幾天去花蓮,無意間碰上好幾撮人,很驚訝地發現,他們居然全都認識我。他們會這樣,我自己都不知道自己是不是這問題最準的回答者。我也覺得很驚訝。

 

有一種可能,就是,我有一種語氣,可能很綜合地,可以把他對於人生的感嘆、加上對於遠處的期待與好奇,再加上他長年做為台灣人的快要釋放、但是始終還是滿壓抑的,這種綜合情懷,我這種語氣,可能比較全面一點地,能夠幫他獲得一種紓解。再就是,我可能有一股閒暇,剛好把這個閒暇拿來驅動幾串文字,不太囉唆,也不見得多麼精鍊,不那麼白,也不要那麼道貌岸然,更不至於弄神弄鬼,也不那麼實驗室高科技,可能剛好,也還能夠讓他們,在紛紜的人生奮鬥上,得到一點如同假日遠足的那種遨遊。所以說,旅行作家、晃蕩達人還是小吃教主,那些只是很隨手拾來的名詞,我想不應該是那幾個名詞,使得讀者有收穫,應該是我前面講的那種語氣。

 

通常,有很多讀者或影迷頗為仰慕某個創作者或傑出人物時,那個人多半有一種品質,這品質或許可以很粗略的稱為「氣概」。我們這時代,人人活得很空乏,故而很期待這種氣概;要是誰能散發多一些這種氣概,便就最能溫暖了大夥空寂的心靈。我只提供出一些語氣與一點閒情,還不敢說是氣概。

 

Q7:房慧真注意到你的環保,說你坐下來,必把背包放在身旁的地上,絕不像大多數人將背包再占據另一個椅子。我也認為你說吃延平北路旗魚米粉時最好省了那個魚丸,這「省了那顆魚丸」,我認為便是你的環保風格。可不可以多聊一些你是怎麼發展出這種深富靈氣的生活環保風格的?

 

A:我是在困阨的環境中,找到自適的方法,而不希望是埋怨它。像有人說我懂美食,或我懂生活,其實我是用最粗陋、最簡約、最省的方法,來混著把自己日子過下去。所以我去吃,是希望避開味精。我不去吃泰國館子的月亮蝦餅、檸檬魚、鳳梨炒飯,是為了不要掉入台灣惡質得很厲害的clich]陳腔濫調)模式裡。月亮蝦餅是台灣才有的小食。那些花俏的旅館,我設法不去住,書桌前幹嘛放鏡子?凡是台灣到處是鹵素燈。我覺得我的長處是去找尋那些本質,而避開那些花招。我不是要去吃美食,我是要去吃規矩的食物。吃那些很簡單而又是尋常人花起碼一點點錢就能果腹而又活命的東西。

 

不只是環保,也不只是節省;是要告訴大家平民也可以吃得簡樸卻依然是美好的東西,在山泉裡不受氯害的游泳,而富比王侯的億萬富翁往往吃一些極不堪卻被打造得很假很高級的東西,同樣地,他們住一些很貴卻充滿化學物質的貴卻不好的房子。我只是想告訴我的同胞,不用去追求太多的錢,然後用這麼多的錢去過爛日子,而是當下用你現有的錢過清閒的好日子。

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這幾十篇怎麼浮現到你的心念裡,浮現得多強烈,與你寫出來多灑脫,就決定了你可不可以做一個小說家……

 

Q8:台灣現代文學譜系中,大部分的人將你歸為散文家。談到其他文類,在〈村人遇難記〉之後,是否還進行小說的創作?你有寫過古體詩或新詩嗎?是否有仍未發表的劇場或電影劇本呢?

 

A:我並不特別把自己定位為只寫散文。我當然也寫過很少的小說,所以偶爾也有人問我,是不是準備回到寫小說的這件事情上。我還偶爾想,只是,在台灣,不知為什麼,我有一個感受。

 

小說的話題,是一個很特別的──並不是每一個故事,都成為讓人快樂閱讀、讀來沁人心脾的小說。但小說的教育,使得很多人看不那麼令他閱讀高昂的小說,居然也一直一篇一篇往下看。我常想,一個人想寫的,與能寫的小說,一輩子也不過幾十篇。這幾十篇,怎麼浮現到你的心念裡,浮現得多強烈,與你寫出來多灑脫,就決定了你終究是什麼樣的一個小說家,而不是你對小說多專業,或者你對小說有多宗教的熱情。那些很愛小說的寫作者,讀者到底記得了他哪些小說。蘇東坡不寫小說,喬伊斯寫小說;你可能這兩人皆欣賞,但你多半既不寫成蘇東坡的風味也不寫成喬伊斯的氣息。你要認清你生活中、你時代中你適合用的格式。你若只是要寫在台灣兩個大學生戀愛的題材,或許既不該用蘇式筆意,也不該用喬式筆意。甚至根本不該寫成小說,寫成一封信或許好些。

 

小說很好,但不見得要很執拗的小說小說小說。

 

散文也很有技術,但是終究人們以他看到你到底寫了些什麼東西,來定位你。雖然你的文體,雖然你的用字,都很重要,但終究他是看你寫的範圍,也就是你這個人,找了哪些內容,把它寫成散文。

 

我沒寫過古體詩,也沒寫過新詩。劇本也幾十年沒寫了。

 

Q9:年輕人想要寫好的東西,怎樣學習把作品寫得好?

 

A:這就像交朋友一樣,你有甲朋友、乙朋友、丙朋友、丁朋友,每個人有他的長處與短處,但是你愛他們,你看得出每個人的優劣,並且,你很公允的,在心中給他們每個人最不偏激的打了分數,同時,你與他們玩在一起,有某種他們與別人玩所無法獲得的深刻與溫潤。那麼寫作也是同理。你去看世上,寫得好的人,他所謂的通透人情世故,是他柳暗花明自闢蹊徑所看出去的一種角度,而這一套路數,往往是最後透露出他的公允,他也可以看得很細,下筆很奇,甚至很險,但是他看得很清通,也就是說,很公允。通常他的公允,來自於他對這個世界、這個人生的愛與興趣。坊間有一些美食家,他呱啦呱啦講這個食物多好多好,但很奇怪,你就是看到他對於這個食物的缺乏愛,他像是活得很空泛,把假愛,反覆地講。所以年輕人要學著喜歡他生活的這個世界,他的喜歡越來自心底,越豐厚,他去寫東西,越有可能寫得好。他假如太喜歡文字的藻飾,甚過於喜歡人生,或是他喜歡「小說家」這個頭銜甚於他的生活真象,那麼他寫的東西,也就比較不容易那麼好。


年輕時,應該去玩。玩玩玩,無天無地的玩。玩累了,想寫東西,不要太妄想寫成長篇大論,寫一兩封情書多好。年輕,就應投入人生,去闖蕩,去與人接近,去與山海接近。如一心只想著寫作寫作、作品作品、拍片拍片,結果搞電影單單籌資金、找佈景、安排演員,就已經因庶務之繁瑣把最鮮活萌芽的創作心念給磨掉了。

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你越不在自己的事情上,你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。

 

Q10:中國有徐霞客,美國有凱魯亞克,你有無受到先行的旅行家、流浪漢的影響?

 

A:有人因為看了某個大師的電影決定要去拍片,某人聽了美國的民謠,後來開始想要從事音樂,這些是有的。但是流浪,會有人跟人學流浪嗎?我想比較不容易吧。一個流浪漢大概不容易料到,他竟然會在浪途上。我流了幾天浪,也是自己從來沒料到的,然後逐漸變成這樣。

 

《流浪集》這本書,是把很多的,還不成為定局前的很多人生狀態,拿來描寫。所以在床上的流浪,成為睡不成覺。有的女孩子完全的自由在咖啡店裡流浪,便是《台北女子之不嫁》。美國人有一種奇特的空間,恰好和美國文學裡很愛描寫的美國市鎮裡某股荒涼,可以看出的流浪氛圍。所以我集成的這本集子,講的是這個。

 

寫作,是很多旁觀之後的結果。你越不在自己的事情上,你就越在旁觀的狀態上。我的寫作就是我的旁觀的結果。《門外漢的京都》,更是一種心生羨戀的旁觀,這個城市這麼美,我只能在門外看。進了門內,也未必比在門外看的好。能夠做一個門外漢,在世界各地,在人生中,多麼好。假如你成了門內漢,你有了這個,有了那個,也很好。門外漢的好處,也是流浪,或者獲得什麼東西定下來,一樣好。涵碧樓門外看很好,能住進去也不錯,但是要擁有它,就未必了。

 

Q11:音樂與你的寫作有很大關係嗎?

 

A:非常大的關係。這個世界有人說有兩種人,很有音感的人,與很沒有音感的人。我從小就很喜歡音樂,只是覺得世界上有音樂,這種東西很美妙,倒不是我從小被教育去演練音樂。能夠在台灣坊間或收音機聽到的音樂,構成了我們記憶中那麼豐富的音符的文化史;我的同輩每個人的胸中,都記了幾千首的歌,即使這些歌不構成後來我們自己去創作歌的泉源,它也構成我們創作別的媒介的極好的泉源。拍電影或是寫東西,都可以從音樂中,獲得某一種獲得韻律,極度倚賴的需要。很多內部的靈敏,也往往是你小時候,音樂聆聽的累積,所打造出來的。我們會去創作,是跟音樂有關的。

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我寫吃,不是要歌頌台北吃的富麗堂皇,實在是要鼓勵與發掘,台北人的想把生活過好的熱情與堅持。

 

Q12:去年五月你出《台北小吃札記》,到現在,馬上要出的新書《窮中談吃》,怎麼會突然一下,講那麼多的吃?

 

A:1990年冬天,我從美國回來,不知道是年齡的關係,還是對於地方風俗產生了興趣,我寫了很多觀看生活周邊的稿子,有些關於地方的,有些是關於旅行途中的。當然我也看到台灣幾十年來吃的變化。那麼,《窮中談吃》,裡頭的文章,事實上寫得比較早,說的是這五十年來,台灣各種吃的變化,而且我專門挑那些非進口的、非高價的、非美食的、非地中海風情的、本地人本國人花最少錢在吃的那些東西。只能說,以談吃,來對照台灣生活富裕了以後,究竟有沒有過得更好。這就像《台北小吃札記》,不是要歌頌台北吃的富麗堂皇,實在是要鼓勵與發掘,台北人的想把生活過好的熱情與堅持。

 

Q13:你寫過美國,寫過《香港獨遊》,寫過《台北女子之不嫁》,你會寫的題目那麼多,有沒有什麼題目,是你未來想寫的?你對台灣這麼有觀察,那麼是不是應該寫一本更深入的台灣?

 

A:這個問題很好。因為假如我去花個三萬字,花個半年,去寫花蓮,我自認會是一本很有意思的花蓮書。或是每個城市很精鍊地寫個一萬字,這一篇寫宜蘭,這一篇寫屏東,寫上十來個城鄉,那一定很有意思。但我不會,我不會一下子很有規劃很有系統地去做這樣的東西。就像十多年前我寫《水城台北》,後來可能很多人研究台北,但是我原來就只是一萬字的文章,寫了兩篇,這樣就好。也不必再延伸成多大的巨業。我喜歡寫的,是對於我的時代,我很樂意表述的東西,像是為做為一個台灣人,做為我這個時代的人,盡到一點份內責任。我現在每天想的就是哪些個題目最該我去做,做一點做一點,不管是小津安二郎、是Woodstock、是五十年前的黑話,還是台灣的民宿,太多我的時代投射出來的題目,我希望我不要偷懶。

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◎作者簡介
舒國治/原先學電影,後來開筆寫作,其實是一個很宏觀的讀書人。常時旅行、晃蕩,並兼庶民飲食研究。晃蕩出華航及長榮寰宇旅行文學雙首獎。著有《讀金庸偶得》、《台灣重遊》、《理想的下午》、《門外漢的京都》、《流浪集》、《台北小吃札記》,即將在聯合文學出版《窮中談吃》。

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