本期目次

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【高行健來台專輯】

在文學的淨域，聽內在真實的聲音

〔輯一〕電影

高行健◎關於《側影或影子》

高行健◎逍遙如鳥──影片《側影或影子》中的法文詩的譯文

阿蘭‧麥卡／作‧繆詠華／譯◎高行健的電影

〔輯二〕繪畫

貝亞特‧賴芬帥德／作‧邱靖絨／譯◎世界的盡頭

弗朗索瓦‧夏邦／作‧繆詠華／譯◎巴黎克羅德‧貝爾納畫廊「高行健新作展」序言

〔輯三〕書序

劉再復◎後諾貝爾時期高行健的新思索──高行健《論創作》序

〔輯四〕活動

編輯部◎2001年高行健台南行

趙慶河◎仰望「靈山」：2008高行健文學行腳

方梓勳◎完全高行健──「高行健藝術節」在香港

【詩舞台】

張　錯◎三人垂釣──Davenport transferware circa. 1805

楊佳嫻◎Perugia古城午夜

辛金順◎遺忘──致一位遺忘了詩的逃亡者

【閱讀當代藝術】

Landing Taiwan 想像力登陸台灣

〔美國〕

裴在美◎鳳梨酥

〔法國〕

周丹穎◎南台灣幽靈車

〔奧地利〕

米千因◎Taipei Style/Formosa素雞

【余光中特輯】

八十歲，繼續與永恆拔河

〔新詩〕

余光中◎牙關

余光中◎低速公路

余光中◎歷劫成器──觀王俠軍瓷藝展

〔翻譯〕

余光中◎葉慈少作兩題

〔師生情誼〕

李有成◎行雲流水，無罣無礙

張錦忠◎那年秋天，西灣舷影──記在南方邊城讀書的歲月

〔評論〕

單德興◎譯詩──不可能的藝術？

張瑞芬◎余光中散文的藝術性

【游藝場】

成英姝◎與中魔者漫舞

【世界文學】

熊宗慧◎俄國經典文學裡的賭徒

【舒式電影院】

舒國治◎近15年中港台可見老電影佳片300部（六）

【欲望的時光隧道】

辜振豐◎萬能的水療法──歐洲泡澡文化的萌芽

【人物側寫】

劉葆平◎旋轉木馬的終端──遇見呂紹嘉

吳定謙◎關於他的短劇：吳念真

【對談】

林文義╳陳學聖

純淨的心靈想望──旅行與文學的對話

賴鈺婷／記錄

【影像焦點】

成英姝◎我的藍莓夜──等待時間變成圓的旅程

編輯部◎文學與影劇的對話──從《青春三部曲》談起

【小說】

王盛弘◎夜間飛行

李佳穎◎The Case

聞人悅閱◎小中尉

【發燒新書】

劉克襄◎打開地誌文學的窗口──《閱讀文學地景》新詩卷‧散文卷‧小說卷（上、下）

本期精采選文1

【編輯室報告】

透過詩而理解到◎許悔之

小學畢業後，我進入桃園縣私立復旦中學國中部就讀，那是一九七○年代的後期，各種社會力正醞釀起，我也進入了青春的叛逆期，對一切成規非常不滿，也因此，無法做一個聽話的好學生。

事隔這麼多年，其實我已很難追溯當初的心緒，只依稀記得，心中充滿了躁動和憤怒，很期待激怒師長，以為自己是唐‧吉訶德，進行著反抗，覺得自己不被理解，也不曉得自己究竟是誰。

就在那時候，我每日閱讀各種報紙，剪下副刊上自己喜歡的文章，收集在剪貼本上；我注意到，有一種分行的文體，篇幅或長或短，內容旨意往往可感不可解，我感覺那正是自己在世界的樣態，很快的，開始在筆記本上塗鴉，寫下一首又一首，自以為是詩的篇章。那時我並不懂象徵或隱喻，只覺得有一種書寫的完成，既可孤傲自賞，又能言說憂愁與激動。我很快覺察到自己寫詩之際的不足，我進了書店，買下生平的第一本現代詩集。

余光中先生所寫的《蓮的聯想》。

我在《蓮的聯想》這本詩集中，開始學習到詩句的錘鍛、氣韻的追求，以及聲響的旁通，我開始閱讀更多的詩集，余光中、楊牧、洛夫、鄭愁予……，一直到來台北念書，在光華商場的舊書攤，在台北國際學舍（今為大安森林公園）的特價書展上，買下一本又一本的詩集、詩刊、詩論；我狂躁的青春，或許正因為讀詩、寫詩，得到了安頓。
詩之於我，或許是偶然，有時，我會想像那是上天對我的厚愛，給了我一種憑藉，於空無中書寫，詩就像是通往天堂的梯子。

詩，變成我和世界一種溝通的方式，純粹，自由，無邪，也就不會有求不得苦。

十年前，余光中先生有一特輯在《聯合文學》刊出，十年後的今日，聯文刊出余先生之近作，我們要向這位與永恆拔河的寫作者致敬，並為他的八十大壽而賀。

二○○○年諾貝爾文學獎得主高行健先生來台專輯，亦於本期刊出，在專輯的眾多篇章中，高先生寫了一組詩，印證了他創作的思想和初衷。

在這個有詩有文學的世界，真好！世界因此得以被感知，理解，詮釋，創造。

◎作者簡介
許悔之／台灣桃園人。曾與詩友創立「地平線詩社」，現任聯合文學總編輯。著有詩集《陽光蜂房》、《肉身》、《當一隻鯨魚渴望海洋》、《亮的天》等，另有散文集、童話等著作多部，最新作品為有聲書《遺失的哈達》。曾獲中華文學獎、教育部文藝創作獎、五四青年文學獎等。

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本期精采選文2

【高行健來台專輯】

〔專輯‧電影〕

關於《側影或影子》◎高行健

《側影或影子》按現今的電影樣式無法歸類，既非故事片，又非紀錄片，也不是傳記，不如說是一部電影詩，也可以看作一個現時代的寓言。這部影片無法進入商業發行的渠道，也見拒於一些電影節，但這正是我要拍的影片。

我想拍電影由來已久，八○年代初，還是在中國，反文化的「文化革命」之後，戲劇和電影創作得以復興，電影界新一代的一些年輕導演舉辦了一個電影創作研討會，請我去講法國新浪潮電影。我說，大家在電影資料館都已經看過一些六、七○年代的法國和義大利的這類影片，我不妨借這個機會談談我對未來的電影的設想，供大家參考。我講了一些我的想法，之後，大家開玩笑說，這得是九○年代的高行健的「三元」電影。隨後，我還確實發表了我的第一個電影劇本《花豆》。這是一個平行的分成三欄可供拍攝的分鏡頭劇本，第一欄是鏡頭的畫面，第二欄各種聲響和音樂，第三欄是語言。我把語言從聲音和音樂中區分出來，成為電影的獨立元素，從而不同於通常畫面和聲音這種二元的結構的電影。

電影首先是畫面，無聲電影的時代用鋼琴來伴奏。隨後的有聲電影，對話也好，音樂或聲音也好，都用來解說畫面。新浪潮電影和之後的一些作家電影，在某種程度上改變了畫面主導的格局。有時候採用聲音和畫面對位，聲音或音樂取得了相對的獨立性。但總體上來說，電影仍然以畫面為主。聲音和音樂的相對獨立畢竟有限，只起了一些特殊的效果，尚未構成獨特的電影語言。

把語言從聲音和音樂中區分開來，因為聲音和音樂都直接觸動人的感官聽覺，恰如訴諸視覺的畫面，人人都可以立即接受，喚起共鳴或聯想。但語言卻有個局限，只有說同一種語言的人才能溝通。建立在概念上的詞或詞組，通過思維，已經抽象化了。任何一個詞，哪怕確指一個具體的物，比如茶杯這個詞，是各種各樣的杯子就其功能給以的一個概括。這個詞，只有通過懂這種語言的人根據自身的經驗喚起聯想，才能確認所說的杯子大小、形狀、色彩和質地，並不直接訴諸感官，視覺和聽覺。而詞與詞組形成的句子，得通過這種語言特定的語法結構才構成含義。對於沒學過這種語言的人來說，則必須經過翻譯才能理解，語意的傳達與接收，都必須訴諸智能，以思維作為中介。通常稱為視聽藝術的電影卻忽略了語言這種獨特的功能。把有聲語言從電影通常的視聽觀念中剝離出來，構成電影的第三個重要的手段，所謂三元電影，便指的是畫面、聲音和語言三者的獨立自主，又互為補充、組合或對比，從而產生新的含義。基於這種認識，聲音和語言便不只是電影的附屬手段，從屬於畫面，三者分別都可以作為主導，形成相對獨立的主題；其他二者，或互相補充，或互為對比。電影也就成為這三種手段複合的藝術，而不只是一味以畫面為主導，由畫面決定一切。

現今流行的電影都是用畫面來敘事。通常的故事片靠一個個鏡頭來圖解故事，配上人物的對話，再用音樂或聲音來渲染情緒，烘托環境。而紀錄片同樣以實地拍攝的場景為主，配以解說和評論。這都不是我想做的電影。我期待的是，借助於電影在技術上已經具備的這三種手段，充分發揮各自的功能，做一種更為自由的藝術電影。

畫面、聲音和語言三者倘若獨立展示各自可能達到的含義，而又不服從於敘事，每一個元素都構成自己的語彙和言語，電影便可以擺脫了現今流行的模式。單就畫面來說，當畫面不再講述故事的時候，每一個鏡頭如果像繪畫和攝影作品那樣充分展示造型的趣味和影像的含義，一個個鏡頭都會變得經久耐看，也就不必匆匆忙忙切換鏡頭，去交代環境，解說事件。每一個鏡頭也就相對獨立，構成含義，甚至不必依靠聲音或語言，無聲的畫面這時候倒更有意味。

我們不妨再設想用畫家的眼光去取景，充分發揮造型藝術的手段。比如，色彩的對比和色調的變化都可以隨情緒的演變得以調節，從黑白過渡到彩色不同的層次，乃至色彩飽和。再如，光線的明暗和過度的曝光，也可以成為電影鏡頭的語言。而攝影機鏡頭如果運用得十分講究，就已經是造型。當攝影機的鏡頭像畫家的目光一樣，關注拍攝的對象，會提供一種高度凝神的看法，由此造成的鏡頭內焦距變化和鏡頭的移動，都帶來在通常的電影拍攝中想像不到的趣味。而這種關注和關注的過程，又不僅僅是攝影機的運動和鏡頭的剪接，喚起的心理感受會更有張力。因此，凝視也可以成為一種極有內涵的電影語言，而視線的轉移牽動的聯想也能超越畫面。這種種手段都會增強畫面的張力，使得一個個鏡頭更有含義，更獨立自主，而不必依附於畫面之外的故事情節和事件，人物的對話和畫外的解說詞也就可有可無。

當聲響和音樂成為主題的時候，畫面倒過來可以服從樂句、樂段和節奏，同一畫面或類似的畫面甚至可以反覆出現；或成為音樂和聲音的一種陪襯，畫面或虛，或隱，或定格，讓音樂或宣敘，或與之對話。在這種電影中，聲音當然也不只是烘托環境，也可以像音樂那樣，充分發揮，達到的震撼力絕不弱於畫面。

當畫面退居其次，比如，拍攝空寂的天空，風聲就可以訴說；而各種各樣的鏡頭在有特殊意味的音響組合下，都會退居其次，這時候聲音的表現力往往超越畫面，給畫面帶來意想不到的含義。因為人的聽覺比視覺更敏感，聲音有時甚至能改變畫面的含義。至於寂靜，或瞬間戛然無聲，運用得當的話，也是一種極有張力的電影語言。

再說，電影中的有聲語言擁有的獨立自主更是不言而喻。畫外音（voix off）的詩句，或是畫面內外的沉思與獨白，這一類純粹的文學手段一旦進入電影，自然會大大改變電影格局。電影不只提供一種大眾的文化消費，也可以發人深省，令觀眾思考。

從喃喃吶吶，竊竊私語，到高聲宣講，乃至於唱誦，文學語言變成人聲，遠勝於文字書寫，感染力無比豐富。電影中這活生生的語言如果解脫對畫面的依附，喚起的思考和自由的聯想可以超越鏡頭的局限，語言的這些功能在現今的電影中還沒有充分發揮。

如果電影劇本的寫作像文學創作一樣自由，從編故事寫對話和解說詞的格局中解脫出來，電影的樣式也會像文學一樣，極其豐富而多樣。

戲劇的手段同樣也可以進入電影。這種電影並不畏懼舞台上的那種表演，甚至可以成為一種表演風格進入電影，而又不只局限於舞台的紀錄。這種電影只要擺脫摹寫現實生活場景的模式，不以塑造人物形象為宗旨，也就不局限於自然主義的那種逼真的表演。再說，在特寫鏡頭面前，一切都放大了，哪怕是現實生活中的表情，在這樣貼近的注視下，都會有另外的含義。這種電影，當然還可以期待更細膩幽微的表演。這種表演同造型又密切相關，光線的運用和色調都能給一張人臉帶來無窮的變化。而舞蹈的語彙，諸如形體、姿態、步伐，如果都容納到這種電影的表演中去，從眼神到身段，無一不可以構成畫面。將文學、戲劇、舞蹈、繪畫、攝影和音樂充分融為一體，也就把電影變成了一種全方位的藝術。

對這種電影來說，電影通常擁有的手段，也即攝影機的運動和推移，變焦和鏡頭的剪接，當然遠遠不夠，還必須照顧到那眾多的元素各自具有的含義和獨特的章法，用通常拍攝故事片的觀念來取景、分鏡頭和剪輯，顯然不行，而這種電影劇本的寫作也得尋找新的結構。

《花豆》是我在中國的第一次嘗試，企圖和一位電影導演合作，最終未能實現。之後，應一位德國電影製片人之邀，有了另一個計畫，討論多次，也未能拍攝，我乾脆把它寫成了短篇小說〈給我老爺買魚竿〉，夢境、現實場景、回憶、想像和聯想，乃至於電視的實況轉播，都交織在一起。第三部電影的計畫，是在巴黎，一位法國電影製片人找到我，答應提供一切必要的條件，並由我來拍攝，這就是〈瞬間〉這篇小說的由來。一連串的畫面和意象，構成一部電影詩。可製片人期待是中國佐料和西方人眼中的異國情調，這計畫也只好落空，便改寫為小說。《側影或影子》則是借馬賽市舉辦的「高行健年」的機會，又碰上了兩位熱心的朋友阿蘭．麥卡（Alain Melka）和讓─路易．達曼（Jean-Louis Darmyn），他們本是來追蹤我的創作活動，拍攝一部紀錄短片，竟然熱心幫助我拍成了這樣一部我多年來夢寐以求的影片。

影片有一個紀實的背景，那就是「高行健年」藝術計畫中的一個大型畫展、一齣戲、一部歌劇和一部電影的創作。從作畫、排戲，到展覽和演出，同醞釀構思時的心理活動交織在一起，也即從現實到想像，再到作品的實現，是這部影片的第一個層次，影片中拍攝的現實的場景都是有色彩的。

影片也展示了一個藝術家從事創作的過程，隨著內心的感受，現實環境原來的色彩漸漸消褪，轉變為或暖或冷的色調。影片還過渡到第三個層次，畫面轉為黑白，進入想像，純然內心的世界。影片便在這三個層次之間往返，完全放棄敘事的結構，借助於畫面、音樂和語言自身構成的含義，喚起觀眾的共鳴和聯想，也就超越那個紀實的背景。觀眾儘可以根據自身的經驗和感受加以詮釋，把它看作一部電影詩，或當成一個現時代的寓言。

音樂在這部影片中不只是對情緒的渲染，往往主導畫面。許舒亞應邀為這部影片寫的音樂，對畫面而言是提示性的。面對空寂無人的街巷和廢墟，音樂勾起人的聯想。而鏡頭的剪接，潑在地上的墨和水中的倒影，則跟隨樂句的節奏來組合。

取自德國作曲家基梅爾曼的《一個青年詩人的安魂曲》那一段現代交響樂，由說各種語言嘈雜的人聲組成，領袖或政治狂人的公眾演說甚囂塵上，配上的畫面卻是沿街門窗封閉的高樓和荒蕪的房屋和店鋪、掛在鐵絲網上的碎布條和項鍊，這種對比喚起的聯想就夠強烈的了。

巴哈的《B小調彌撒曲》完整的樂段喚起的追思已經不是為人類受難的基督，巴洛克時代餘留下的教堂變成另一個空間，十字架上畫的不知是人還是鳥。

死亡在這部影片中以三種不同的方式呈現：第一次是視覺的，死的逼近如同黑影，它來去都由不得人意，這也是一種內心的視象。第二次是戲劇的方式，劇中人對死亡的一番思考，訴諸滔滔不絕的言辭，調侃與否，哪怕那黑色的幽默也逃不脫這番歸屬。第三次，歌劇中的禪宗六祖慧能的圓寂，借助於詩的唱誦得以昇華，這一番人生，好一場遊戲！

童年、回憶、戰爭和災難、愛情與性與死亡、人生與藝術、存在與虛無，鏡頭與鏡頭之間已留下足夠的空間，由觀眾去詮釋。每一個場景和鏡頭都可能有多重的含義；鏡頭與鏡頭之間的剪接，又留下了想像的空間，如同讀詩。而畫外音的詩句，也令觀眾遐想或思考，恰如有觀眾說：「這部電影傳達了太多的信息，可以一看再看。」不同的觀眾也會有不同的領悟，這也正是這部影片期待的反應。

然而，這部影片卻難以進入商業發行。現今數位電影技術的普及使電影製作的成本大大降低，人們差不多有可能像文學寫作一樣充分自由去拍攝自己想拍的影片，可影視技術的進步並沒有給電影創作帶來這種自由。恰恰相反，現今的電影比以往更加商業化，隨著全球化的浪潮，已經變成遍及全世界的大眾的文化消費。藝術影片在現今的條件下，相反越來越難見觀眾。並非觀眾沒有這種需要，而是市場的機制堵塞了藝術影片發行的渠道。五○年代的伯格曼到六○年代的費里尼和隨後的作家電影、藝術電影曾經一度繁榮，延續到八○年代初的塔科夫斯基，之後卻越來越難以為繼。無怪安東尼奧尼和溫德斯都宣告電影這門藝術已經死了。當代的藝術電影，如果想要重新贏得創作自由，不得不走向小製作，越益個人化。

事實上，各種各樣的數位試驗電影也已經出現。只要這種試驗不局限於技術的層面，又不停留在觀念上，不靠耍弄一些新技術、小主意，製作者如果確有新鮮的感受和思考，電影創作不難找到新樣式。這種不依靠媒體，不通過市場，又不從政，獨立不移，自由表述，充分個人化的電影，似乎在預告一個藝術電影的新時代。

◎作者簡介
高行健／二○○○年諾貝爾文學獎得主，小說家、劇作家、文藝理論家、詩人和畫家，還導演歌劇和電影，是一位全方位的藝術家。一九四○年出生於中國江西贛州，一九六二年北京外語學院法語系畢業，在北京從事翻譯。一九八七年，他應邀訪問德國和法國。一九八九年天安門事件之後，他的《逃亡》一劇的發表招致他的作品在中國全面查禁，他以政治難民的身分定居法國。一九九二年獲法國藝術與文學騎士勛章；一九九七年取得法國國籍；二○○○年獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章；二○○二年獲美國終生成就學院金盤獎；二○○三年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術創作「高行健年」；二○○六年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣大學和台灣的中央大學、中山大學都分別授予他榮譽博士。他的主要著作有長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》，以及中短篇小說《高行健短篇小說集》和文學藝術理論，劇本十八種。作為畫家，他在歐美和亞洲許多重要的國際博覽會、博物館和畫廊已有七十次參展和個展，他的繪畫獨創一格，既非具象又非抽象，把沉思、想像和詩意融匯在中國水墨之中，呈現出一派幽深的內心世界。

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本期精采選文3

【閱讀當代藝術】Landing Taiwan想像力登陸台灣

〔法國〕

南台灣幽靈車◎周丹穎

法國友人前兩年到南台灣藝術村駐村。首次臨行前我決定送他一本法文版台灣旅遊指南，心想或許對一句中文也不會、英文也不見得通的他有所助益。到巴黎的書店裡東翻西找，只找得到兩種，其中較厚實的那一本，裡頭刊載的照片還是台灣七、八○年代的模樣，黃澄澄全像敷了一層夕陽餘暉似的──萬年版旅遊書看起來簡直像重新出土的歷史年鑑。介紹當地習俗一章裡，照片中的新郎梳旁分油頭、穿條紋西裝、戴超大墨鏡；新娘的粉底比牆厚、雙頰上凝結兩團鮮豔的豬肝紅、手捧塑膠花束，草綠拖鞋色的藤蔓生硬地往下拖曳……當下我便選了另一本較多實用資訊的現代版旅遊書，然後祝福友人一路順風、駐村生活美滿快樂。

幾個月後，證實是我多慮。這本旅遊指南友人當時有沒記得放進行李已不可考，但我確實低估了藝術家橫衝直撞的野放精神，他眼底的台灣形象在他接下來的攝影作品中一一呈現，與那本旅遊指南所載的徹底脫節，「南台灣幽靈車」即為一例。

看著這組幽靈車出沒的九格畫面，我想見友人在南台灣的深夜裡，入境隨俗地騎著小綿羊機車，兩側把手吊掛兩袋熱騰騰消夜，穿梭已進入睡眠狀態的小城街巷，沒扣上的安全帽繫帶隨風搖盪。當他在路邊第一次瞥見被防水布嚴密包起的汽車，他狐疑地停下小綿羊坐騎，在未熄火的引擎隆隆聲裡拿出相機記錄，然後繼續上路，趕著在消夜涼了之前返抵鐵道旁的藝術村。但轉過下一個街角，在捲下的電動鐵門前、在漆著黃黑相間斑馬紋的電線杆旁、在白線邊上、在濛濛路燈下，他又看到一連串的幽靈車隊，蟄伏棲止在暗夜裡，彷彿在等待一個約定的口令、一句通關密語，好伺機而發，迅猛掙脫防水布偽裝，全面佔領睡夢中人類的領地。多麼詩意的犯罪畫面！這回踏著夾腳拖鞋的藝術家熄了引擎，像是怕不小心干擾到外星人的祕密計畫那般，在樹影下點起一支菸作為掩護，悄悄拍攝下整體部署。他忘了消夜還在袋中，徹夜不眠比對所有畫面好理出頭緒。終於在天將白之際，他成功將九格重點畫面上傳網路，布滿血絲的雙眼充滿了得以窺得外星祕密的喜悅與得意。

然而我從沒告訴他的是，防水布底下的幽靈車隊，事實上應該全是嬌貴的高級房車。夜裡車主將它們掩藏起來，或許是為了防止宵小竊盜，或許是怕閃亮的烤漆被不肖人士刮花，也或許只是為了想保護它們不受海島濕氣的侵蝕。但除此之外，我間接揣想了某種既顯又隱的台客符號：被掩藏的轎車似乎融合了台灣車主吝惜與炫耀的兩種心態。防水布在維護亮晶晶無痕烤漆之際，同時突顯了門前轎車的巨大尺寸。夜闌人靜，南台灣小城裡的五尺賓士激發了外來友人的視覺靈感，我隔著照片追溯外星現場，忽然間感覺台客觀點解讀法之無謂。在我們身處的這個年代，詮釋的重量似乎不利於視覺飛行模式？華美的畫面或許當如幽靈，不受國界、語言、文化限制地輕飄飄展現在世人面前，虛擬的或實體的皆然，我們與巧妙包起的防水藝術品相對，須慎防一切重量滲透其間。

◎作者簡介
周丹穎／一九七九年生於台北，台大中文系畢業，目前就讀於巴黎第八大學法國文學博士班。曾獲寶島文學獎、聯合報文學獎。著有《飄浮的眼睛》、《前夏之象》及《英瑪，逃亡者》。Blog：http://blog.roodo.com/choutanying/。

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本期精采選文4

【余光中特輯】八十歲，繼續與永恆拔河

〔師生情誼〕

行雲流水，無罣無礙◎李有成

三月二十七日單德興到國立中山大學演講，余光中老師知道隔天我也要到學校主持離散研究工作坊，就約了德興和我在二十八日晚上一起用餐。當天傍晚六點半，我們準時在中信飯店門口等候老師，只見老師從飯店對面的停車場快步越過馬路，朝我們走了過來。老師身形矯健，清有神，握手有力，怎麼看都不像是一位八十高齡的人。

當晚我們就在飯店的台菜館用餐。老師食量節制，談興甚高。我們談時人時事、談教育、談教養，當然也不免談到文壇近況。在談到坊間有關余老師的傳記時，我和德興不斷慫恿他撰寫自傳或回憶錄，我甚至以造福學術研究為由，強調自傳或回憶錄的重要性；德興更退而求其次，嘗試說服老師考慮口述歷史。對我們這兩位老學生的苦勸，老詩人似乎不為所動。

飯後余老師邀我們到他的府上小坐。我們在停車場小忙了片刻，才弄清楚如何繳費取車。以前讀老師的散文，知道他有開快車的習慣，但這是高雄市，不是高速公路，顯然不適宜飆車。我坐在前座，看八十歲的老詩人操盤。他全神貫注，當機立斷，明快穩健，開車彷如寫詩，行雲流水，無罣無礙。

余府位於左營一座高樓，老師說已經搬來九年。我們在老師的書房停留甚久。書桌面向公園，公園之外是通衢大道，推開窗戶，頗有車聲。我心想：一篇篇傑作難不成就在這裡完成？書櫃裡最搶眼的是老師一排排的著作，包括大陸新近出版的選集。我們談到老師未來的出版計畫，一甲子筆耕，顯然筆力仍健，詩、散文、評論、翻譯，不久都有新作面世。

這篇短文設定的主題是余老師的詩的發展歷程，不過這是老題目，寫過的人很多，因此已屬常識，不容易再有新意。我的簡單看法是，若以一九五二年出版的第一本詩集《舟子的悲歌》算起，六十年的創作，詩人的詩風曾歷經數變。跟許多同時代的詩人不同的是，詩人的早期詩作尚充滿新文學的餘緒。詩人後來之所以宣告要「下五四的半旗」，要告別新文學的薄弱傳統，並且選擇廣義的現代主義，若置於文學的內在系統而論，這些動作相當程度是出於影響的焦慮。一九六○年代前後正值冷戰的高峰，台灣社會籠罩在肅殺的政治氛圍中，不過文藝卻意外地找到缺口，另闢新路。就在這個時候，各種版本的現代主義直接或間接地進佔文化部門，在文學與藝術方面尤其顯著。像極為保守的軍中卻出現了一批優秀的現代詩人，不能說不是一個異數。我記得當時讀到《現代文學》、《歐洲雜誌》、《設計家》，及幾家詩刊如《現代詩》、《藍星》、《創世紀》等，可以感受到另一番清新的氣息。

文學創作當然關乎艾略特所說的個人才具，但文學創作也是現世的 (worldly) 產物，是詩人作家介入現世的結果──儘管介入的方式與目的各有不同。余老師之轉向現代詩，並多次參與文藝論戰，為現代文藝辯護，無疑也是在挑戰當時保守乃至於反動的文化政治。甚至像《蓮的聯想》詩集中那些貌似古典的詩作，我常覺得，這些詩作沒說出來的，其重要性恐怕不下於說出來的。因此，讀《蓮的聯想》，我以為我們必須超越詩人的個人世界，我們的聯想必須及於其個人世界之外那個產生《蓮的聯想》的世界。依此而論，《蓮的聯想》其實與之前所出版的幾本現代詩集在本質上並沒有兩樣。

我的偏見是，余老師到了《與永恆拔河》之後，詩藝明顯獲得解放，從此心無罣礙，自由自在。在這之前，不同時期固然都不乏佳作，只是不論走向現代，或者回歸古典，或者迎向民謠，他的詩風時有轉變──甚至多變，而每有變化，詩人都不免要為文辯說，闡明立場，宣示信念，因此也留下不少文學批評史上常見的詩辯。要了解余老師詩藝與詩學的發展，這些詩辯相當重要。到了《與永恆拔河》，余老師顯然不再拘泥於任何主義，不再執意經營任何詩風，他的詩藝自此不假他求，渾然天成。

上述觀察，未必合於一般陳說定論。當晚在余老師府上，我並未提到自己的偏見。《聯合文學》的編者索稿，指定要我討論余老師詩創作的發展。謹以淺見，倉促為文，為余老師壽。八十高壽，松鶴遐齡，祝福老師「老得好漂亮」！

◎作者簡介
李有成／台灣師範大學英語系畢業，台灣大學比較文學博士。曾任中華民國比較文學學會理事長。現任中研院歐美研究所研究員兼所長，中山大學合聘教授等。著有詩集《鳥及其他》、《時間》，文學評論與學術專書《文學的多元文化軌跡》、《在理論的年代》、《文學的複音變奏》、《踰越：非裔美國文學與文化批評》，編有《帝國主義與文學生產》等書。

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本期精采選文5

【世界文學】

俄國經典文學裡的賭徒◎熊宗慧

俄國文學之所以經典，一般認知是因為「震撼人心的道德力量」，然而或許這只是一種說法，一種切入角度，一種人云亦云。

讀者習慣用崇高的目光注視俄國「苦難」大地的文學，「苦難」一詞格外要緊，它不僅「等於」俄國文學，甚至主導讀者對俄國作家的印象和情結：杜斯妥也夫斯基被套上手銬腳鏈前往西伯利亞服苦役的受難形象；托爾斯泰面對善良農民而產生良心不安的煎熬，這兩人像是協力互補似地幫讀者把不想承擔的良知折磨一肩扛下，如此這般，彼成了道德救贖的象徵，而讀者獲得了解脫，兩方互蒙其利，「經典」於是成形。

然而事實上這些俄國文學家，從普希金到契訶夫，並非從呱呱墜地起，就立志要當「先知」，或是「人類心靈的導師」，大部分的他們和你我一樣，都經歷過一段徬徨少年時，唯一的不同，也是很大的不同，在於他們將生猛奔騰、放肆不羈的青春活力灌注到文學志業上，而且一路獻身到死到老，所謂撼人的道德力量，其實更多是源自於文學成熟時期對年少輕狂的懺悔和省思，屬於創作生涯的一部分，卻絕對不是全部。

道德救贖下的俄國文學其實存在著另一個面向，也是它最迷人之處，就是一種無與倫比的狂熱和激情──對明知不可為卻一往追求的偏執情感，對愛情如此，對賭的態度更是堅定。只要稍加留意，不難發現十九世紀乃至二十世紀的俄國作家中，包括普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫、涅克拉索夫、杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫、庫普林、安德列耶夫、馬雅科夫斯基、扎米亞欽等這些撐起俄羅斯經典文學的作家作品中，有相當比例的篇幅，內容都脫離不了賭和賭徒。

俄國作家之所以精賭，原因在於那是貴族階級和社交圈最熱衷的遊戲，而十九世紀俄國作家大部分出身貴族，要他們不熟悉這項遊戲，那才是怪事，這群作家幾乎都是從牌桌上開始「轉大人」的，例如托爾斯泰有一篇〈彈子房計分員〉的短篇小說，這是在講一個初入社交圈的貴族青年想從撞球桌上認識這爾虞我詐的大人世界，最後卻是輸光所有一切，憤而自殺而死，這一篇故事除了揭露賭博在俄國貴族社會風行的程度，其警示意味也非常濃厚。

的確，牌桌上看盡人生真諦，但是對俄國作家而言，玩賭寫賭的意義不光在賭博本身，而是一種近乎形而上的命運探索，希臘神話用悲劇和命運對決，俄國文學用賭博挑戰命運。且看普希金的《黑桃皇后》，作家精確掌握了當時社交圈對一種謠傳的必勝牌（3點、7點、11點）的期望心理，轉化成小說創作，塑造了蓋爾曼此一狂熱求贏的機會分子，然而他仍敵不過命運的惡意玩笑，最後輸在「黑桃皇后」這一張致命的牌上，他於是失去了理智，成了瘋子。

還有始終被台灣讀者遺忘的優秀俄國作家萊蒙托夫，他在《當代英雄》裡的〈宿命論者〉一篇提到的那位烏里奇中尉，一個宿命論賭徒，他對賭的癡狂著迷，俄國文學史上無人出其右，如果再加上貫穿整部小說的男主角畢佐林的話，儘管他並非耽溺牌桌的賭徒之流，但是他屬於堅決在愛情賭局中求勝的賭徒性格的人物，最後烏里奇死於受命運指使的哥薩克醉漢之手，而畢佐林在征服愛情的過程中，卻遭受命運的永世放逐。普希金和萊蒙托夫，這兩位長期浸潤在希臘羅馬古典主義省思下的詩人兼小說家，為俄國文學指出一個青山長綠細水長流的主題──俄羅斯文學的賭徒，一種對賭乃至於對生命和藝術無法扼抑的癡、迷、狂的典型。

對賭的狂熱，就是俄國作家獨樹一幟的風格，眾所周知，杜斯妥也夫斯基好賭，可卻是十賭九輸；托爾斯泰年輕時耽溺玩樂，曾不遠千里來到大都會莫斯科，只為一求賭個過癮；屠格涅夫，很多人都知道他棋藝驚人，卻很少人知道他在賭牌上也是常勝軍；還有詩人馬雅科夫斯基，他曾經不無得意地說：「我寫詩，我賭博，我模樣看起來也不差。」對賭的嗜好，俄國作家並不避諱，因為那是十九世紀俄國貴族和社交圈的交誼方式，也是二十世紀初藝文沙龍圈熱衷的娛樂，可是最重要的是他們能把賭博這從道德層面看來屬於負面意義的題材轉化成一篇又一篇交織著激情狂熱和冷靜思索的上乘文學。

輪盤運氣始終不佳的杜斯妥也夫斯基，在德國威斯巴登輸光了所有預支的稿費，四處躲債，狼狽不堪，不過卻為此貢獻了兩部文學作品──《罪與罰》和《賭徒》。托爾斯泰的豪賭讓他賠上家產晴園裡一棟最有價值的屋子當作抵押，他後來痛定思痛，寫出《戰爭與和平》，並靠其版稅將房子贖回，從一個層面看，沒有那場賭博桌上的狂輸，就沒有《戰爭與和平》這部文學巨著的產生。對於這段年少的荒唐時光，托爾斯泰並不避諱，在《戰爭與和平》中就出現這麼一幕經典賭局：逢賭必贏的陶洛霍夫硬逼尼古拉‧羅斯托夫上賭桌，並從五盧布的小注起一路贏了尼古拉四萬三千盧布的天價，然而這兩人其實是好友，何以在賭桌上弄到近乎攤牌似的對決呢？尼古拉心中儘管惶惑，但不是完全摸不著頭緒，果然局後陶洛霍夫對他說：「你一定知道那句俗語：『情場得意，賭場失利。』你的表妹（宋妮雅）愛上你。這我知道。」陶洛霍夫主導的這場賭局其實是一場復仇，他非要賭贏情敵尼古拉以報被宋妮雅拒婚的痛苦，而四萬三千盧布的數字四十三是他和宋妮雅年齡加起來的總和。這麼一來，對賭博的單純熱忱就轉而成為一種對愛情和生活的激情，而這無所不加以吞噬的激情玩弄著的也正是最為可貴的人心。這一種形式的賭正是最典型的俄羅斯式的賭。

俄羅斯經典小說家筆下的賭徒，大致上說來分為兩種類型：一種精於計算，另一類是聽天由命。《戰爭與和平》裡的陶洛霍夫說過：「傻子才靠運氣（賭）。」他就是一種精於計算的賭徒類型，不過更多俄國賭徒是介於這兩者之間的綜合類型。以普希金的《黑桃皇后》為例，主角蓋爾曼是一個狂熱的賭徒，他每一場賭局必然「在旁」觀戰，但是本人卻是從不上賭桌，為何？因為他沒有必勝的把握。日耳曼人謹慎小心的天性（蓋爾曼這個姓氏意味著他是德國人的後裔）還保留在他身上，讓他有別於一般俄國賭徒，他一直等到取得必勝牌的祕密後，這才上牌桌衝殺，而且所向披靡，所以他對賭的狂熱激情其實還是臣服於理智的制高點之下。普希金筆下的蓋爾曼，從名字到個性都呈現了一種混雜性：一個德裔俄國人；一個受理智主宰的狂熱賭徒。

再來看萊蒙托夫的〈宿命論者〉，這真是充滿神祕氣息的一篇故事，一個聽天由命的賭徒烏里奇對上精於計算的賭徒畢佐林。烏里奇要驗證這世上究竟「人能不能隨意支配自己的生命，或是每一個人死亡的時刻都是事先注定」，而畢佐林立即用二十個金幣跟他賭這世上「沒有定數」。烏里奇從牆上拿下一枝槍，扳下槍膛，向火藥池裡填火藥，過程中神態一派平靜，然而畢佐林卻在他臉上看見死亡的印痕，他跟烏里奇說他一定會死，烏里奇平靜地回答：「或許是，或許不是。」跟著畢佐林抽出一張牌，是紅心Ａ，決定命運的牌，烏里奇扣下扳機，奇蹟卻出現，子彈沒有射出，他人好端端沒事。眾人對眼前之事議論紛紛，但心底對宿命論說卻信了九成，連畢佐林也說他開始相信命運，但「死亡印痕」讓他還是認為烏里奇今天會死。烏里奇不悅，拿起賭贏的錢離去，未料在半路上慘死在喝醉酒發狂的哥薩克人的刀下。

烏里奇是典型的宿命論賭徒，從他在槍林彈雨中也要把賭金算清，就可以看出他對賭的狂熱，以及把命運交給天的宿命觀。關於這一類賭徒的性格可以用萊蒙托夫的另一首詩來解釋：

不論伏爾泰和笛卡兒怎麼說──
於我而言，世界就是一副牌
生命是賭本；命運發牌，我來賭牌，
按照遊戲規則應對人。

相較於烏里奇，畢佐林顯得理智許多，當所有人追捕發狂的哥薩克人，在一間空屋找到持槍拒捕的他時，畢佐林忽然興起要和命運一賭的意願，但這場賭也充分顯示他精於計算的性格：他吩咐手下到前屋埋伏，要另一組人負責向哥薩克人喊話，轉移其注意力，畢佐林自己則繞到屋後，待一切準備就緒，他躍窗而入，順利制伏哥薩克人，成了英雄，也賭贏了命運。嚴格說來畢佐林是杜斯妥也夫斯基所說的那一類懂得賭的人，也就是自始至終都保持冷靜，絕不激動。畢佐林對賭博的態度如此，看待愛情也一樣，所以他總是在賭贏愛情的瞬間感到索然無味，因為他把全部精力都放在「贏」得對方愛情的征服過程中，這也是他追求的全部意義，除此以外再無其他。

看完萊蒙托夫的〈宿命論者〉，再回頭看杜斯妥也夫斯基，會發現這兩位作家屬於同一派別，筆下賭徒都是宿命一類，而且喜歡鑽研心理狀態。《賭徒》裡的阿列克謝總是不斷分析自己的賭徒性格，他清楚要當贏家就應該保持理性，但是他卻仍舊傾向以非理性、福至心靈的預感決定輪盤的押注，他甚至不時譏諷那些喜歡把一切風險機率都計算清楚的賭客，藉以顯示俄國賭徒的與眾不同。這麼一位激情式的賭徒阿列克謝，只要一上輪盤桌就會陷於狂熱的狀態，任由強烈的預感主宰他的輸或贏，簡單說，不論輸贏的結果他都接受，因為他臣服於自己內心狂熱的激情，完全不打算掙扎。其實對賭博和對愛情他都是一樣的態度，即使內心十分清楚不論輪盤或是波林娜都不會讓他得到幸福，但是阿列克謝追尋的豈只是庸俗的幸福呢?!

不論是普希金的蓋爾曼，或是萊蒙托夫的畢佐林和烏里奇，或是托爾斯泰的陶洛霍夫和尼古拉，又或是杜斯妥也夫斯基的阿列克謝、波林娜等，這一個又一個的俄國賭徒從來都無法滿足於平凡普通的幸福，他們都是天生的賭徒，受狂熱和激情所驅使，如果他們相遇，可能彼此惺惺相惜，或是玉石俱焚，或是擦身而過，不知去向，但是在文學舞台上俄國賭徒確確實實留下了自己的身影，無法抹滅，但那不是結局，而是無限的無限。

◎作者簡介
熊宗慧／中國文化大學俄語系、俄語研究所畢業，俄羅斯國立莫斯科大學語言系文學博士。現任文化大學俄語系、政治大學斯拉夫語系兼任助理教授。著有《當酸黃瓜遇上伏特加》，譯有《阿赫瑪托娃抒情詩選》、《包心菜奇蹟》、《夜巡者》、《我要！》、《索涅奇卡》、《您忠實的舒里克》等。

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本期精采選文6

【人物側寫】

旋轉木馬的終端——遇見呂紹嘉◎劉葆平

時間是上帝的禮物，用來促成人類的進步。
永恆不是「直前」，而是「旋轉」。
　　　　　　　　──湯瑪斯‧曼《魔山》

旋轉木馬的神祕主題

人類永遠的議題：時間與永恆是什麼？最具體而微的聯想與代表，是指揮家這種堪稱「距離遙遠的稀有動物」的藝術家：當舞台上烈火燒盡一切頓悟的剎那，空氣稀薄、聲海透明，傳說中浴火的鳳凰奮翅長鳴，消失於無垠的時空終端。每一次樂曲結束的時候，轉身為觀眾答禮的，是另一個人。之所以這麼想，是發現身為一個爐火純青、氣象成熟的指揮家，身體的空間性亦若情境的空間性，「身體」已具備全然主動的「對話」機制，讓人在時間流轉裡彷彿撫觸到音海的高低起伏、不由自主地炫惑於聲律的色彩，即便逝者如斯亦如絲般迴流動人、細緻發亮；而之所以這樣感覺，是看見了台上的呂紹嘉能夠在腦海印刻一波波聲浪的複雜音軌，以及音軌本身所複製衍生的更加複雜的音軌，匯聚百魅千軌的雜遝之際，最終於「此刻當下」變成一道巨浪彈指而出，帶來令人讚嘆的精采……。高潮後的他，究竟是誰？不斷席捲而回的宿命，不曾停歇，永恆於是順時間而旋轉！

指揮家的神化之境，不僅來自天賦的養成，亦指涉心理的距離，因為這段聆聽的歷程中，觀眾不斷進行著心靈的活動、不是禁制不是停頓的，聲音的線條與曲式的結構，不停地交纏、對抗、呼應，潮來潮去之隙產生了互動的共鳴而同流合一。歸根究柢，乃質地與深度使然：「我要走我心裡要走的那條路，我只是不斷追求我心中的感動──『莫忘初心』，初次接觸音樂時的那種感動，同時保持對自己『誠實』的感覺，」呂紹嘉解釋：「你了解作曲家在說什麼後，必須融會貫通、內化為自己的厚度。」接著他進一步詮釋何謂「最好的指揮」的最高境界，「他站在那裡，他本身就是音樂！因為，他已經不需透過媒介；你可以說，他全身都在指揮，即便看似『不動』，整個樂團卻完全按照他的意思！」

宏觀與微觀

這位擅長為世界創造與捕捉剎那即逝之「瞬間」的旅德指揮家，特別喜愛優雅純粹又有性格的德國指揮家克萊巴（Carlos Kleiber, 1930-2004）。「純粹」這個字眼適時浮上檯面，不僅意謂著音樂巫師克萊巴能夠化有形為無形的上乘功力，「他指揮的時候，很少有打拍子的感覺！」同時也是對身為一個藝術家「勇於拒絕」性格上的推崇，「當他在維也納每年舉行的新年音樂會上帶領維也納愛樂演出作曲家史特勞斯家族的各式舞曲時，他堅持電視轉播畫面上只有樂團與身為指揮家的他，不允許穿插例行的芭蕾場景！因為，他深知，自己的詮釋已將這平常易被貶為裝飾及伴奏的舞曲音樂提升至一個獨立而純粹的新層次，聽眾需要直接地面對，觀想，才能進入這境界。而任何具象化的媒介，不論它多美，只會導致聆賞的干擾甚或誤導。」呂紹嘉談及為藝術而堅持的克萊巴，眼神中的笑意不斷浮現。

指揮，究竟何方神聖？「他就像牧羊的人，讓羊兒自己在那邊……」呂紹嘉滿富哲思的說法，實則關乎「創作總和」的集體概念，也就是表面定於一尊的相對關係裡，指揮家對樂曲破釜沉舟的詮釋觀點，唯獨透過會發聲的樂團／器樂，指揮家的「無聲」所承載的狂熱超俗的個人信仰，才能成為集體創作中作品不朽的天賦。走筆至此，讓人似若瞥見指揮總譜上寫著：如果沒有指揮，靈魂會焦慮！

巨人肩膀上／甜美快板

見過大風大浪的呂紹嘉，除了是國際指揮競賽裡難得一見的「三冠王」，每一頂王冠都是得來不易的勝利品，他在德國的一級歌劇院更是立下彪炳功績，名列音樂總監的首席地位。多少指揮台上的天之驕子、多少鎂光燈下的話題達人、多少音樂評論的焦點之星，最後，媒體以「台灣之光」來丈量這個人的高度。

「我的生活就是在準備一場接一場的音樂會。」再怎麼累，都覺得是享受的呂紹嘉指稱：「我曾經一年指揮八十幾場歌劇的演出！」令人難以想像他的耐力、他的能量、他的累積。

「我現在可以確定的是，我到現在都沒有停止追求，我比初來乍到德國時的我，領悟得更多更多……，這是一個永遠的無底洞，我所追求的是一種看起來很抽象的東西，就像科學家愛因斯坦作實驗一樣，專注，對其他事物渾然不知！」他說：「就是把自己準備好，其他就交給上帝。」

「不曾想過要大家怎麼記憶我，我會站在舞台上是個偶然，上天賜給我的禮物。」話鋒一轉，他提出「指揮，不應該太自我膨脹」的醒世觀點，對於「指揮是個很了不起，甚至就像帝王地位般的崇高」深表不贊同。

「我希望我的音樂能夠引起人的共鳴！每次我所指揮的音樂會，都能引起人的感動！」

這位時常以不同觀點挖掘作曲家作品的內涵、擅長為樂曲結構明分涇渭而令人驚豔不已的指揮家，年少時因著幫國內指揮名家陳秋盛的學生當鋼琴伴奏，被意外發掘具備了對樂曲敏銳的解析表達的能力，潛伏生命的暗示成為日後閃亮發光的利器。光芒普照的指揮寶座上，呂紹嘉以行動力實踐了「不發出任何聲音，卻能宴饗世人耳朵」的指揮職志，然而在音樂文化的傳承面臨蛻變的時代潮流下，二○○六年七月毅然離開了任職五年的漢諾威國家歌劇院音樂總監一職。接下來的生活，他覺得，「終於找到時間可以消化過去所演奏過的作品，讓自己更沉澱！」

翻轉變奏的永恆

卸職後的呂紹嘉，在空中馬不停蹄。依舊忙碌。

當世界聆聽古典音樂的人口都偏向銀髮族群的此時，台灣當很慶幸湧進音樂廳的觀眾，年輕人占了多數，未來對音樂人口的開發仍充滿希望。旅行中，呂紹嘉眼中的風景多了家鄉的舞台，他既關懷也感慨萬千地提道：亙古以來，最好的作品都是世界性的，因為作品中崇高的意境與情操不分人種皆屬世人共有；所以說，我們必須好好珍惜台灣的樂團，他們就是台灣的聲音；而台灣樂團所擁有愈來愈見醇熟的聲音，未必非要有德國味感覺上的厚重嚴謹、法國味的輕質浪漫或其他音樂大國的脾性特色，而是抓到音樂的本質，可以獨創屬於自己的「台灣味」。

嗨，呂老師，這些年我們都很快樂地呼吸著國內古典音樂蓬勃的天空所帶來的淨化，您發熱的舞台也將更有餘裕空降寶島。為此，我對空呼嘯歡唱：我要為您譜一首卡農小品、寫得像一闋曲式龐大的古典交響曲、一齣劇力萬鈞的華麗歌劇，讓您吸納江海、謙沖為懷的指揮家靈魂忘記時間的翻轉，好嗎？藉此變奏的吉光片羽，文字先誕生了。

你在我的頭上打下木樁
我終於變成你的旋轉木馬
　　　　　　──夏宇〈逆風混聲合唱給ㄈ〉

◎呂紹嘉簡介

呂紹嘉出身台灣，自鋼琴啟蒙，後隨陳秋盛研習指揮，繼而後赴美國印地安那大學及維也納國立音樂院深造。一九八八年入義大利Accademia Musicale Chigiana di Siena指揮班，隨大師G. Rozhdestvensky學習，優異的表現使他成為唯一獲頒「榮譽文憑」的指揮。一九九一年畢業於維也納國立音樂院，並獲奧地利政府頒發「傑出成就獎」。

一九九四年十月，獲邀替代因病不適的傑利比達克（S. Celibidache），指揮慕尼黑愛樂交響樂團在台灣的演出，傑出的表現使他聲譽日隆。其後，於一九九八至二○○四年任德國國家萊茵愛樂交響樂團和科布倫茲市立歌劇院音樂總監。因其傑出的貢獻，於二○○四年五月獲文化部長頒贈象徵該省文化最高榮譽的「Peter Cornelius」獎章。

在歌劇的領域中，呂紹嘉從一九九五年至一九九八年任柏林國民歌劇院首席駐團指揮，帶領不下三十部歌劇數百場的演出，奠定了其傑出歌劇指揮的聲譽。呂紹嘉於二○○一年至二○○六年，任德國漢諾威國家歌劇院音樂總監。

呂紹嘉曾獲荷蘭孔德拉辛指揮大賽首獎、法國貝桑松指揮大賽首獎、金琴獎得主及義大利佩卓地國際指揮大賽冠軍，為台灣享譽國際樂壇的旅歐名指揮。

◎作者簡介
劉葆平／一直從事文字相關領域的工作，不曾真正進入、也不曾真正離開。輔大英文系畢業，喜歡自己曾任表演藝術類雜誌主編、以及寫過無數廣告文案的經驗，現為自由撰稿人。

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本期精采選文7

【人物側寫】

關於他的短劇：吳念真◎吳定謙

下面是一則發生在我家的短劇。

景：室內書房
時：半夜十二點左右

△拖鞋聲啪噠啪噠地從樓梯傳下來。
他：今天這麼早回來，很反常喔。
我：少來。你又輸了多少？
△他的電腦螢幕。上面是戲谷麻將的視窗。
他：不知道，反正我輸光就不玩了。這隻狗今天又被他娘扁。
△一隻快胖成巴吉杜的米格魯正在打鼾。
我：又怎麼了？
他：下雨天，他娘不帶他去散步，他就挖草皮抗議。
我：有種。真是有種。
△狗繼續打鼾。完全不理會我們。
△我跟他靜靜盯著狗看。
我：明天要早起，先去睡了。
他：喔。
△拖鞋聲啪噠啪噠地向樓上移動。
他：（畫外音）媽了個頭！又放槍。

很多人都會問我，我們在家是不是會鑽研劇本、討論藝術內涵、或是請他指點我人生目標之類的？但實際情況我已經在上述的短劇中忠實呈現：對話內容簡單、近乎膚淺，大部分的篇幅都圍繞在狗上面。

這完全不像他平常在外給人「能言善道的親切歐吉桑」的形象，反倒像個惜字如金的固執老頭。

其實他在家的樣子就是這樣，話不多、臉臭臭的。在我的成長過程當中，身為一個父親的他鮮少給我任何的意見或指導，像是叫我應該念什麼科系、或是該從事什麼職業等，幾乎沒有。我們平常講比較多話的時候，可能是半夜一起看王建民的比賽然後討論他投了幾球、伸卡球今天靈不靈光；或是我看完一部電影，跟他說哪個演員演得很棒、劇情哪邊很老套，而他也只是點點頭，代表他聽到了，如此而已。

這樣說起來他好像是個很失職的父親，而我在外面也常跟別人宣稱我跟他僅僅是「室友」關係，而這室友一當就是二十六年。

下面是一則發生在劇團的短劇。

景：排練場內
時：夜

△舞台劇排練結束後，眾演員圍坐在地等待導演的指示。
他：其實大家今天的狀況都還不錯，只是有些片段的節奏稍微慢了點，再稍微接緊就好了。有些演員忘詞部分還是要回去再把劇本讀一遍，離演出只剩下幾天，大家加油。
演員甲：（嘻皮笑臉）導演！那你是不是應該慰勞所有辛苦的演員請大家吃消夜？
△其他演員靜默，看著他和演員甲。
他：我剛剛講有忘詞的演員就是你！我是用比較委婉一點的講法留一點面子給你，因為除了你之外，根本就沒有人忘詞。你還有心情敢說要吃消夜？
演員甲：不是啦！我是說大家都很辛苦，應該要吃個東西放鬆心情。
△演員甲依舊嘻皮笑臉，他和其他演員也都笑了出來。

上頭這個演員甲不是別人，就是綠光劇團的執行長李永豐先生，整個排練場裡面只有他敢用這種不怕死的方式來跟導演溝通。這種公然忤逆導演的行為，我想，應該也只會在綠光出現，但這也是這個劇團很特別的地方：排練的時候，大家很努力，私底下，鬧得很開心。

他在排練場導戲的樣子其實跟在家裡很像，不大說話。他是一個很清楚自己要什麼的導演，所以大多時間他只是靜靜地看著演員，看著他們的走位、聽著他們講台詞的節奏。編劇出身的他，對於語言韻律的要求相當精準，許多人──包括我在內──都懷疑他在寫對白的時候，就已經把正式演出當下的情感、觀眾反應等等所有的因素都設想好了，所以演員只要唸出他的文字，就很容易進入角色中，整個氛圍便很容易建立起來，觀眾也能很快就投入其中。

當然，唯一會讓他破例罵人就是上面那則短劇中的執行長李永豐，因為他永遠在導演面前毫無畏懼地嘻皮笑臉。他們兩人之間一個鬧一個罵的戲碼，幾乎每天都會在排練結束後上演，無形中也變成緊湊的排戲時間裡的餘興節目。

不管是在家裡，還是在劇場，他都有他一套的溝通方式，而那種方式，叫做文字。

為了跟上科技時代的發展，他這位歐吉桑在很多年前就買了電腦，從練習注音輸入開始，慢慢學著怎麼上網、怎麼收電子郵件，跟同年紀的人相比，他真的算是很認真而且學得很快的一個例子。也因為如此，近幾年我跟他之間有比較需要「溝通」的事情，反而都是透過e-mail這種新時代的玩意兒。到頭來，我們還是回歸到那種他熟悉又擅長的方式──用寫的。

記得兩年前的暑假，我有幸去美東參加一個年度的偶戲節，每年都有兩三百位操偶家來參加這場盛事，彼此討論、相互切磋，雖然我算不上是個操偶者，但能看到一群藝術工作者在很短的時間內互相討論、腦力激盪，卻也是很過癮的事情。於是我寫了封e-mail給他，除了報告自己那幾天的生活外，也和他分享一些當下的感想，就是我非常欣賞那些藝術家的生活態度：很快樂、很投入。

於是他也回覆了我一封不算長的「家書」，內文開頭大致如下：

星期六晚上，你那兒星期六中午。
讀完你寫的文章。雖然許多細節在那天的電話裡你都說過，但透過文字，我好像更能理解這段日子以來所帶給你的種種衝擊，或大或小的。
在離開學校半年之後，有這樣的機會去遇見另一個國度另一群跟你行業相近的人，以幾乎近身觀察的角度去看他們的工作態度、工作方式，以及，最重要的──他們面對自己的工作的自信和熱情還有他們的生活哲學，我覺得也許累，但這樣的收穫……值得的。
敬業。老爸一直喜歡這兩個字，也喜歡實踐這兩個字的所有人，不管他是哪一行。我想你也一樣吧？因為這是一切成就的基本。敬重自己的工作的人必然有自信、有熱情、也絕對全力以赴追求完美。

這些文字，如果是從他嘴巴說出來的，我一定會因為太過於噁心肉麻而逃之夭夭；但是簡單的幾行字，卻能感受到他很真實的感想，或許也藏有一個父親對兒子的小小期許。感謝老天，他選擇用文字溝通的方式，讓我可以靜靜地把這封信讀完，然後把所有的內容留在腦子裡；偶爾，可能是遇到生活上的瓶頸時，再重新拿出來看看、想想。

做劇場對他來說也是一樣。他說過：在《人間條件二》裡面，他想講的是「了解、溝通與責任」；在《人間條件三》裡，他想講的是「了解、溝通與友情」。連我都開始懷疑，哪有這麼多「了解溝通」好能說的？

但仔細想想，當通訊器材越來越進步、資訊傳播越來越迅速的時候，真正的「溝通」，似乎真的被淡忘了。以前要和美國的朋友連絡，都是很認真的寫滿兩三張信紙、寄出，然後等個兩三個星期才會有回音；而現在只要小綠人跑出來「登登登」兩下，文字就傳過去了，但是內容呢？也不過都是「哈囉」、「你在幹麼？」、「先下線囉」、「晚安」罷了。溝通方式越容易，心跟心中間的距離反而越大，溝通的本質慢慢消失，就更別說要了解了。

這樣說或許有些濫情，但是他會寫出這樣的劇本、導這樣的戲，可能就是想和用「看戲」這種平易近人的方式來和觀眾溝通。而為什麼選擇劇場？因為這是個很神奇的空間，和電視電影不同，觀眾當下的反應，台上的演員可以馬上就感受到，台上台下融為一體，那種互動是很微妙的；和觀眾在劇場裡面對面一起「搏感情」，也比較符合他這個歐吉桑的「氣味」吧？

父親這個角色，他或許真的有些失職。你若是對這個論點有所懷疑想要反駁也沒辦法，因為只有我有資格講這種話；但是他那塊「文字工作者」的招牌，我是真的佩服得「吳」體投地，當然，也深深為他的文字著迷。

懷疑嗎？如果還沒看膩他在電視廣告上整天賣東西，那就進劇場來感受一下吧！

◎吳念真簡介
吳念真因為電視製作人翟瑞瀝一句：「你的文字節奏很適合寫劇本！」而從小說跨入劇本創作。
因為替導演講故事給劇組人員聽──把視覺的構圖也連帶描繪出來，而被「慫恿」──開始喊起Camera！
因為當年的「台灣新銳導演」們都沒什麼錢，大家互相幫忙從路人甲演到男主角，不以外型取勝的走到了幕前。因為幾句直搗人心的創意語言，被封為「台灣最有創意的歐吉桑」：「認真的女人最美麗」、「呼乾啦！」、「一台車凸歸台灣」、「電腦也會選土豆」。
因為認識了一個劇場頑童，而愛上劇場裡台上和台下的情感可以直接交流的感覺。
說到他的創意，他說：來自生活。說到他的創作理念，他說：很簡單，就是自然呈現，讓所有的人都看得懂；而且，越真實越重要。

著作包括：
小說 《抓住一個春天》、《邊秋一雁聲》、《特別的一天》、《針線盒》。
電影劇本《兒子的大玩偶》、《海灘的一天》、《戲夢人生》、《多桑》、《戀戀風塵》、《悲情城市》、《太平天國》等七十多部。
舞台劇劇本《人間條件──滿足心中缺憾的幸福快感》、《青春小鳥》、 《人間條件二──她與她生命中的男人們》、《人間條件三──台北上午零時》。
◎《人間條件三》訂於5月9-17日在台北城市舞台，6月7日在台南市文化中心演出，真情再現。

◎作者簡介
吳定謙∕一九八二年出生於台北，台大戲劇系畢業，現為收入不固定的表演工作者。因為劇場而跟文字結緣，曾翻譯普立茲得獎劇本《求證》，以及童書《你很不一樣，真是太棒了！》。

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本期精采選文8

【詩舞台】

遺忘——致一位遺忘了詩的逃亡者
◎辛金順

你好嗎？當詩舉起思想的拳頭走在街上遊行
你還會不會拉著夢跟在後面吶喊？

晚禱詞結束了，神們卻還未離開
我用遙控器搜索電視上逃亡的身影
中年發福，躲在時間背後，走向
黑暗將落未落的異國街道
讀著故國一些流離的詩句
一些曾經噤聲的口號和標語
穿過堅固的牆壁，穿過
文字的牢獄，穿過暴風暴雨，成為
種子，企圖尋找可以發芽的土地

是的，尋找可以自由說話
寫詩、做夢的島嶼，或從
暗無天日的地下走出來，把惡魘搖醒
如搖醒所有垂下的頭顱，仰首
看圍坐在頭上三尺處那些
全身腐敗的神明，如何竊盜、分贓
如何假借信仰挖掘祖宗的屍骸

我時常想起，那些在油墨裡近乎淹死的
文字，和一些殘餘的筆跡，抱著
饑餓的青春，躲過時間的追捕，並努力
敲開一些封閉的門戶，點亮燈
讓四處流竄的意象，宣示
我們曾經革命的意志

（宣示　我們是鼠，企圖穿過
神們的心臟，抵達自己選擇的天堂……）

你好嗎？當所有理想和身體開始衰老
在鬆弛的皮層底下，偉大的回憶
可還在繼續建築
一首尚未完成革命的詩？

而一行行，穿過夢徑逃亡的
詩，渡海圍坐在餐桌前，讓傳說滋養
越來越臃腫的身體，然後挺凸肚子，穿進
有些痛風，有些骨質疏鬆和
失憶的歷史，並以赤裸的舌頭
見證了語言的病亡

（那年，一些縮頭抱膝
潛伏地下而忘記帶走的詩句
卻開始跑進網路上去了
鼠們，也穿起資本主義的西裝
開始按下3G手機，召喚
昨夜夢裡逃逸的鄉愁……）

你好嗎？還在寫詩嗎？
當所有故事都走向遺忘的途中，夢
將回返一九八九年的一本詩集裡，然後
用一首遺忘的詩，靜靜
遺忘掉自己

◎作者簡介
辛金順／一九六八年生，中正大學中文博士，目前任教於國立中正大學。曾獲中國時報文學獎、台北文學獎、中央日報文學獎、府城文學獎、梁實秋文學獎等。著有詩集《風起的時候》、《最後的家園》、《詩本紀》；散文集《江山有待》、《一笑人間萬事》等。

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本期精采選文9

【發燒新書】

打開地誌文學的窗口
——《閱讀文學地景》新詩卷．散文卷．小說卷（上、下）
◎劉克襄

從小油坑登山口起腳，沿著七星山的石階步道愜意健行，花了一個多小時，不知不覺便爬上了一千公尺的頂峰。站在這座台北盆地最高的山岳，四野望去，八方開闊，綠色山巒嵱嵷綿延，大塊而雄渾，間雜著蔥蘢之林木，充分地展現了北台灣一角之奇美。

風景看盡，我不免注意到頂峰，設有一座解說牌。趨近細讀，牌上介紹著周遭的山川景觀，以及遙望的雪山山脈。這個孤立的解說牌，適時地提醒了我，陽明山國家公園因緊鄰著台北市郊，早已變成台灣解說牌最多的地方。
一路上來，我就讀到四五座，或介紹竹子湖歷史，或敘述硫磺和火山口，或描繪昆欄樹、台灣箭竹不等，牌子內的敘述充滿精準的自然生物知識內涵。

我在閱讀解說牌時，不遠的一隅，還有解說志工帶領一群遊客上來，正在賣力地導覽周遭的地景。一般國家公園的解說志工，多半會以動植物生態和歷史風物做為素材，介紹這座山脈。這位志工講得非常生動，隨隊的遊客也很仔細地聆聽著，不時爆出體會的笑聲。有的還掏出筆記本，忙著記錄他的話。

在野外設立解說牌，乃一認識現場環境的必要措施，蓋無庸置疑。帶隊導覽解說，更是備受肯定的深度旅遊方式，也早行之有年。透過這一類旅遊面向的引導，晚近國人的旅遊層次確實拉高不少。我們的旅行品質，也逐漸擺脫早年只會花錢購物，注重吃喝玩樂的負面形象。

解說牌林立，其實也告知了，如今的旅遊解說，早已進入另一個層次的論述。我們開始得思索，到底要放入多少的自然景觀知識，以及放入哪些內容？進而之，我們是否還有其他的美學呈現方式，讓國人在面對自己的山水時，引發更深的情感共鳴。

我自己曾長期當解說志工，帶領許多學員進行鄉土文史的旅行，難免對這樣的狀態頗多感觸和思考，不斷摸索更有創意的解說內涵，但也是直到晚近，在陽明山帶隊時，才有了較為不同的具體想法和經驗。我開始嘗試著，以自己熟悉的文學作品，闡述台灣地理山水。

比如，有一回，我在擎天崗發放詩的傳單，傳單上印有三十首詩。包括了郁永河、林占梅等不同時代文人的創作，同時也蒐集了當代詩人諸如蕭蕭、楊佳嫻等人的作品。

發送一陣後，緊接著，我站在擎天崗草原，向遊客們致意，隨即以詩為主題，朗誦各家詩作，一邊介紹周遭的山頭。在初次的解說裡，遊客們或許不能習慣這種表達的方式，但驚訝者亦不少，聆聽後歡喜者，更是大有人在。他們多半有參與自然解說的經驗，很高興竟有這種不同於以往的導覽角度，讓他們對陽明山有了一個新視野。

在這樣分享陽明山詩作的過程裡，身為導覽者，我自己也成長不少。我逐漸學得在一個適當的森林和草原裡，如何介紹當代藝文作家的作品，跟周遭環境的關係。我清楚了然，情境若對了，那是一個很精湛的自然和人文的心靈交會，其他解說難以取代的。

或許是日後都有這樣的情緒吧，當我在山頂看著別人解說時，想到文學和地景的關係，總感覺周遭是熱鬧而溫馨的，彷彿有許多文學家的身影也跟著上來，陪我坐在山頭，一起遠眺。而我也在那種情境裡，跟他們繼續打招呼，想及他們的作品。

比如，往南望去，我俯視著下方的紗帽山，想起了美學家蔣勳。想起這座渾圓袖珍山頭，讓他充滿養成的感懷。再俯瞰下方的台北盆地，不免憶及鄭愁予生動的〈俯拾〉那精彩的詩句：「台北盆地／像置於匣內的大提琴」。

若往西，我遙望著大屯山，不免再想起老友向陽，早年在大屯山修築步道，在處女詩集留下了少有人知道的築路詩句，諸如：「路是土階是甚至腐朽的小木橋也是／一首獻給大地的歌」。再往西南，望及橫臥的觀音山，我還想起了羅智成浪漫而膾炙人口短詩〈觀音〉：「我偷偷到她髮下垂釣／每顆遠方的星上都大雪紛飛」。

好吧，若往東呢，看著內湖的山區，我則想起了詩人洛夫的〈金龍禪寺〉：「晚鐘／是遊客下山的小路」。偏北一點，望著露出半腰的磺嘴山，我則想到筆耕這座大山下的林銓居，年輕時在此家園農耕的艱苦生活。再往更北，還有向明、周夢蝶諸君之行旅詩句，隨著地景的橫陳，我的腦海裡還有許多作家的文章，繼續出現……

這個場景，也不會只在陽明山發生。若是站在太魯閣峽谷，我的腦海裡隨即浮現楊牧、陳列、陳黎和吳明益等人的散文和詩作。同樣地，我若佇立濁水溪畔，相信季季、吳晟和宋澤萊等人的小說和旅記，大概也會清楚地浮升。

放眼觀之，凡台灣之地，不論大山大水之區塊，抑或不起眼的小村小島，都有作家書寫的蹤影。在編選的過程，多位編輯委員也都驚覺，十七世紀以來，台灣各時期的文字工作者，早就留下精彩的生活風物的書寫成績。晚近的當代文藝創作，透過更為方便的旅遊和居遊，更留下大量豐富的文學地誌觀察，提供了多樣的精彩地景面相。

作家在長年的生活歲月裡，以家園山川做為背景，展開生命悸動的書寫，描繪自己的成長，往往是一塊土地，最深沉感人的文字記錄和生活刻劃。以山川地理和風物文化為素材的文學地誌，經由作家的文字詮釋，每個時代也都會呈現不同的美學符號和標誌。土地會變遷，但他們以文字做為見證，展現地理景觀另一面的心靈風景，跟土地做微妙互動。那也是我們從事地方導覽解說，最期待的撞擊力量。

台灣雖小，但位居大洋之旁，大陸之邊，地理繁複、物種多樣、族群多元，這些外在的鮮明因素，無疑地都深深地左右了文學創作者的表現內涵。從選集的作品裡，我們亦看到當代作家在創作思維上，明顯地受到島嶼地理環境的複雜影響。相對地，我們的各類作品裡亦展現豐富的多變風貌和內容，形成台灣特有的地誌書寫。

過往，我們甚少從地誌文學的角度，暢談台灣的地理風景，這套選集編選了眾多當代作家，描述城市鄉鎮和山川海洋的精彩文章，同時邀集諸多作家、學者進行評介，希望透過文學風景的導覽介紹，讓我們從人文的界面，開啟另一個新風貌的台灣認識，也豐富我在台灣的生活視野。筆者忝為編輯一員，更誠摯地期待這套選集的出版，不僅帶動新的文學旅遊風氣，同時能激發創作者，繼續新一波具有內涵的地誌書寫。

◎作者簡介
劉克襄／詩人、小說家、自然觀察解說員，野外觀察和古道舊路踏查十餘年，足跡遍及台灣各地。曾獲中國時報新詩推薦獎、台灣詩獎、吳三連獎、台灣自然保育獎等。著有詩、散文、小說、繪圖和自然攝影作品等四十餘部，近作有《失落的蔬果》、《風鳥皮諾查》（二版）、《野狗之丘》。

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