二五九期選載
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美麗蒼涼的手勢:從京劇版《金鎖記》看張愛玲

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李進文
美麗蒼涼的手勢:從京劇版《金鎖記》看張愛玲
◎王德威
 


 張愛玲和電影的淵源眾所皆知,她與戲劇--尤其是傳統戲劇--的關係起其實一樣耐人尋味。在紹興戲《華麗緣》傖俗的舞台上,她看出男女相悅的素樸真情;亂世的《傾城之戀》,不過像是胡琴的幾個過門,拉來拉去又回到了人間原本的調門。而在文明陷落後,只有蹦蹦戲花旦淒厲高亢的聲腔,依然回蕩在宇宙洪荒之間。
 「生活的戲劇化是不健康的」(〈童言無忌〉),張愛玲曾寫道,但她卻深知人生不外戲劇,而且自己也樂在其中。正是從這樣的觀點她看京戲,也從京戲看中國。在〈洋人看京戲及其他〉裡,她承認「我對於京戲是個感到濃厚興趣的外行」,但這不妨礙她「用洋人看京戲的眼光來觀光一番」。因為有了腳色的距離,於是「有了驚訝與眩異,才有明瞭,才有靠得住的愛。」這種將自己「包括在外」、參差對照的敘事策略,戲劇張力十足,張迷可以發出會心微笑。
 張愛玲認為只有在中國,「歷史仍於日常生活中維持活躍的演出。」而京戲以其圓滑世故的人生觀照,風格化的唱念做打,跨越時空,就是嫁接歷史記憶與現世經驗的重要媒介。
 張在〈洋人看京戲及其他〉裡點評她所看過的戲,頗能見人所不能見。《紅鬃烈馬》演活了男性社會的自私,但薛平貴仍然被認為是好人一個,「京劇的可愛就在這種渾樸含蓄處。」《烏龍院》、《紡棉花》一類風情戲蘊藏無限兇險,但一兩句沒頭沒腦的插科打諢,或是臨場穿插的南腔北調,就可以讓觀眾忘其所以--「中國人的幽默是無情的。」《空城計》搬演的不只是軍事的空城,也是人生的空城。諸葛亮再足智多謀,算不盡歷史的空曠荒涼。
 看京戲的張愛玲大概從來沒想過有朝一日,自己的作品也會成為京戲演出的材料吧?這些年來有多少張愛玲的作品被改編成電影及舞台劇,以京戲來呈現她「華麗與蒼涼」的世界,未嘗不是一種突破。事實上,張愛玲的作品極度貼近現實,卻又極度風格化,一味以電影或舞台的寫實風格來詮釋,並不討好。(失敗的例子,像是許鞍華的《傾城之戀》,可供參考。)京劇既然已經被張欽點為最能「把生活戲劇化」的舞台藝術,或許反而更能點出她的美學和道德觀照。

 國光京劇團即將推出由王安祈、趙雪君創作的京劇《金鎖記》。劇本脫胎自張愛玲最為膾炙人口的《金鎖記》,同時也參考了張後期的《怨女》。隨著兩岸四地張愛玲熱的持續發燒,改編任何張作都會引起注意,何況是鎮山寶《金鎖記》。近年京劇的劇本荒已經不是新聞,國光推出《金鎖記》頗有出奇制勝的意味,但這也不全然只是噱頭。如前所述,張愛玲的人生觀充滿「作戲」和「看戲」的因素,她所刻畫的半新不舊的社會需要一種舞台化的襯托,方才能凸現其中的虛飾和規矩,糾纏和妥協。就此而論,以京劇演出《金鎖記》是順理成章的事。畢竟傳統劇種中有什麼比京劇更華麗張致,也更顯示出歷史和世俗生命的雜糅參照?
 但改編張愛玲不是容易事。她的語言意象太玲瓏剔透,她的人生哲學處處透露著玩忽頹廢的玄機。更何況還有眾多張迷枕戈待旦,隨時用放大鏡檢查祖師奶奶的文字遺產。《金鎖記》寫盡金粉世家中男男女女的沉淪,甚至異化為戀物癖,色情狂,虐待狂。再沒有比金鎖的象徵,更顯現榮華富貴的恐怖,和禮教吃人的壓力。曹七巧心比天高,卻生錯了人家。她半推半就的嫁入豪門,卻要用大半生的怨懟作為代價。曹最後以自己鑄造的金鎖,坑陷了周遭的人,也坑陷了自己。
 相較傳統京劇的忠孝節義,《金鎖記》顯得不可思議。但仔細思考張愛玲所寫的倫理、情欲、和物質條件的衝突,我們與其說《金鎖記》顛覆了什麼,不如說它延伸了傳統的一切--如此徹底以至於暴露了其下符號、儀式系統的驚人殺傷力。
 我以為這應該是京劇版《金鎖記》的詮釋重點。這齣戲因為人物性格鮮明,情節豐富,可以演成寫實家庭倫理警世大悲劇。但如此一來不過是京腔話劇,辜負了京劇本身的美學元素以及張愛玲的世故姿態。呼應原作對民國世界的憂傷嘲弄,這齣戲可以大量運用京劇形式化、舞台化的風格,虛擬極度華麗、又極度蒼涼的情境。套句張腔,國光劇團必須讓舞台上的「『現實』發生了一種奇異的感覺」,讓觀眾「疑心這是個荒唐的、古代的世界,陰暗而明亮的。」(〈自己的文章〉)
 以《金鎖記》的劇本來看,劇作者在重現「張腔」文字和創新演出效果上,都下了功夫。全劇分為五幕,不乏切割舞台,營造不同時空、或內心與現實世界交錯的場景。這是電影蒙太奇手法的運用,遙擬張愛玲視覺想像的可能,也有效的濃縮了情節的鋪展。角色安排大抵遵照原作,惟曹七巧的初戀小劉由原作的隱而不見,成為串聯曹的想像和現實人生的媒介,頗見巧思。兩人的對話互動,果然讓「回憶與現實之間時時發現尷尬的不和諧」。(〈自己的文章〉)
 如果吹毛求疵,我仍然以為改編者可以再減少劇情交待--尤其後半段曹七巧對付女兒兒子媳婦的手段和大段道白,已嫌瑣碎。前此國光的《三個人兒兩盞燈》下半段劇情也有類似傾向。唱詞編排上,曹的情欲和物欲的交錯轉折應可再多著墨。更要緊的是,第三幕曹七巧和姜季澤的對手戲有待加強。這是兩人生命的交錯點,也是《金鎖記》的經典場面。經過這一場勾搭、談判、不歡而散,他們再沒有回頭的可能。太多張迷等著看這場好戲,以整幕來演出都不為過。相比之下,目前版本中曹如何強迫女兒纏足等反而可以暗場交待。

 魏海敏是台灣京劇界首席旦角,雖然藝宗梅派,但並不為其所限。她對詮釋中西「壞」女人的角色,從希臘悲劇的米底亞公主到莎翁的馬克白夫人,再到王熙鳳,尤其別有心得。出色之處,甚至有淩駕她的本工的時候。魏能演出曹七巧這樣複雜的人物,應該是過癮的挑戰。想來她必須參考荀慧生、小翠花等的路數,再加以更多內心戲的揣摩。當年梅大師舉手投足四平八穩,現在魏海敏滿身的七情六慾,京劇表演藝術八十年的改變,由此可見一斑。
 民初時裝戲在京劇裡早有先例,如梅蘭芳的《一縷麻》、尚小雲的《摩登伽女》等。但這些戲一時轟動有餘,卻多半不能傳世。我以為即使賢如四大名旦,在融合新舊時也必須面臨考驗。早期的時裝京戲也許太向文明戲--話劇的前身--看齊,以致形成唱作脫節的現象。《金鎖記》因此應該避免刻意寫實舞台劇的窠臼。
 樣板戲也是時裝戲的一種,過分的政治主題掛帥,誇張的唱念作打,形成另類奇觀。但樣板戲如何將舞台、唱腔、作表完全風格化的設計,卻依然可為借鏡。除此,魏海敏也演過清裝戲《楊乃武與小白菜》,在想像清末民初的世路人情上,應該不無幫助。
 再回到張愛玲。張曾寫道,「京戲世界裡的中國既不是目前的中國,也不是古中國在它的過程中的任何一段。它的美,它的狹小整潔的道德系統,都是離現實很遠的,然而它決不是羅曼蒂克的逃避……切身的現實,因為距離太近的緣故,必得與與另一個叫明澈的現實聯繫起來方才看得清楚。」正是在這個看似「狹小整潔」的道德系統裡,情殤處處,物欲洶湧。《金鎖記》的劇場寓意和劇場效果,也應由此開始。




 

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