舞台上，諾貝爾文學獎得主高行健高坐導演椅上，俯瞰台下眾京劇演員排演「八月雪」。演員既念又誦且唱，他們的聲腔聞所未聞、身段前所未見，這戲既像話劇、京劇、歌劇和舞劇，又都不是；它是高行健口中所稱「四不像」的「全能戲劇」。
　這是高行健停留在台北最長的一次，從九月中旬開始，他一連三個月密集在內湖台灣戲專排「八月雪」。
　「八月雪」是高行健戲劇試驗的「總結」，也是高行健有史以來執導的戲劇中，規模最大的一齣，共動用五十名京劇演員、百人樂隊、五十人歌隊，參與幕後製作者更難計其數。
　套句高行健自己的話說，「八月雪」是齣「全能的戲劇」：「由一批全能的演員，做全能的呈現」。這是他多年的夢想──創造一個「現代的東方式歌劇」的「新劇種」，既不拘泥於京劇或西方歌劇的格式，又兼融話劇的張力、舞蹈及功夫。
　高行健排戲一向精準無比。排練現場，他依大陸旅法作曲家許舒亞譜曲的「八月雪」歌劇總譜的小節區分，逐節規畫演員的走位、指示演員就定位。
　「八月雪」動員五十位演員，台灣戲專原有的排練場不敷使用，借用表演廳中興堂充當排練場，原來的舞台還嫌太小，於是導演上了台，演員在台下排戲。原是觀眾席的活動式座椅，挪開後，以膠帶粘成個「大棋盤」，每一立方公尺成一格，演員走位的時候，就按棋格走。
　這個「大棋盤」三天兩頭就變一個樣，原因是，高行健經常在排戲的當下有新點子，隨即跟舞台設計聶光炎溝通，希望調整舞台，跟著舞台設計圖定位的「大棋盤」於是跟著變。
　離開排練場，高行健回到下榻的飯店，也還在「下棋」。他用跳棋，按著音樂節拍，模擬演員的走位，一邊用碼表計算時間。
　依高行健過去排話劇的經驗，他每場戲可以控制在誤差二十秒鐘以內，這回的「八月雪」更不用說，因為這是按音樂計算好的，時間老早掐準了。
　高行健在八○年代即認為「要把禪的狀態引入戲劇」，「禪的精神是進入戲劇創作的最佳狀態」。他的排戲方法，和京劇演員慣用的形式大不同，特別著重「此刻當下」的創造，極力打破一切既定的模式。
　排「八月雪」時，演員先從聽示範音樂帶開始、讀劇念白、接著走位。他依演員念白的表現，指示念詞的精神，每排完一場戲後，再點出這場戲的寓意，那常是一番哲理，直接點悟了演員。
　他常在排練的當下，直覺的給表演者反應，經常連聲叫好，還外帶鼓掌。
　在鼓舞的同時，他給演員的刺激也等量齊觀，傳統的京劇程式在「八月雪」裡算是「廢了」。排戲初期，他在現場一再要求演員「放下架子」、「忘掉自己是坐什麼科的」，演員的表演，他經常「這不要、那不要」，激發演員得在當下重新創造肢體語言。
　聲腔也是新創的，大家稱之為「八月雪的聲音」，表明它與眾不同。音樂帶給演員的壓力，從排戲迄今，一直是個大挑戰。傳統跟著胡琴、鑼鼓點數心板，如今已被鋼琴取代，正式演出時得跟著管弦樂團和打擊樂走。
由文建會策畫近兩年的「八月雪」，目前已和法國馬賽市敲定合作案，將成為跨國界的盛事。法國方面，馬賽歌劇院指揮Marc Trautmann、燈光設計Philippe Grosperrin加入創作演出行列。
　台灣方面，共動員吳興國等五十名京劇及雜技演員。李靜美擔任音樂總監、江靖波助理指揮、聶光炎設計舞台、葉錦添設計服裝、林秀偉編舞。國家交響樂團加上十方樂集，近百人樂隊。國立實驗合唱團五十人大歌隊擔綱演唱。
　此劇將從十二月十九日起在台北國家戲劇院連演五場。並在明年底赴法國馬賽市參與該市「高行健年」活動，赴馬賽歌劇院連演一個月。
高行健在接受專訪時，談到此劇核心的思想和人物。在十一月一日排戲時，現場也針對主要演員的表演，提出他對角色詮釋的看法。以下是專訪及排戲現場的錄音紀錄：

●請談談「八月雪」及劇中的主要角色及人物個性。
　高行健（以下簡稱高）：「八月雪」主要以慧能和兩位女角（無盡藏、歌伎）為主。
　這戲當然是以慧能（吳興國飾）為主角，我認為慧能不只是一個宗教領袖、禪宗的始祖，他同時是一位思想家。人們往往忽略了他做為思想家，在中國歷史上和文化上的地位，他應該說是中國文化上一位大思想家。
慧能在佛教的基礎上，提供一種思考、感受的方式。首先從宗教的意義上來講，他是一個更為現代的基督。
　基督以犧牲自己來成就世人，我以為慧能更加現代的原因是，他不自認是救世主，他說的是「你們自救吧」，不是我渡你們，而是你們得回到自己的本性。
　這個思想至今仍是一個非常現代的思想，是一個非常深刻的認識：「沒有救世主」，包括現今的知識分子也不是救世主。從馬克思主義到尼采哲學，這兩種都是要充當救世主，要充當上帝，結果把二十世紀弄成一個大災難。
　慧能真是一個思想領袖，他的思想非常現代。他把通常宗教對器皿、物的膜拜都不要了，他連衣缽這麼重要的東西都不傳了。他擺脫「戀物」是這麼的透徹，這在佛教史上前所未見，他確實是一個創新者，才獲得之後禪宗的繁榮。
　禪宗不只是個宗教，而是一種生活方式，不僅是思辨的哲學思想，深深影響了當時和唐以後中國的士大夫，擴及他們的行為、生活方式、審美方式，慧能的功勞不可抹滅。
　我在「八月雪」裡想展現的是「思想家慧能」，而不僅是一個宗教領袖，但他也不否認他的宗教身分。我展現慧能，但不把他神化，而是把慧能當成一個有血有肉的人。劇中，包括慧能跟無盡藏的故事，都是真實的，是歷史記載的。他夜裡到廟裡聽經都是真實的。他是一個人、一個思想家、當然又是一個宗教領袖。這是關於這個角色的詮釋。
　這個戲，當然希望能推到國際上，我希望透過戲劇的形式，讓人們認識到這麼一位大思想家，而且可以大致了解他的思想。
　戲裡有兩位女主角：無盡藏（蒲聖涓飾）和歌伎（朱民玲飾）。無盡藏確有其人，歌伎是她的內心，換句話說，一個女人的兩重性，歌伎是無盡藏的補充，女性兩面的形象。無盡藏出世、歌伎入世。女人之痛也是生之痛、人生之痛，這也是佛教所涉及的人生的煩惱。
　我認為慧能的思想是超時代的，而他觸及的問題，是人生存的根本問題。像女人之痛、其實也是男人之痛、人生之痛，只不過女人對生之痛的敏感超過男人，在舞台上更加構成戲。
　這兩個的形象互為補充、構成一個人物，超出了通常的劇作法。怎麼可能這麼寫呢？兩個完全不同身分、時代的女性構成一個人物，因此對我來講，歌伎不只是一個具體的人物，而是一個女性。她可以從盛唐到晚唐跨越二百五十年的時空，第二幕歌伎剛上場的時候，慧能還在世，等第三幕三場，慧能死了、無盡藏也不在了，歌伎卻變成一個世俗女性的另一面，她跨越了二百五十年。
　這戲的劇作法，表面看上去非常的古典，但它背後的東西實際上很現代，怎麼一個人物可以跨越時空，形象還可以交叉呢？事實上，這是一個永恆的女性，由兩者構成。這永恆的女性，其實也是根本的人生之痛。
　這就形成一個參照系統，一個是慧能的解脫、一個是人的苦惱，兩者的對比貫串全劇。這兩種對比是：你悟道了就是佛，沒悟道就是眾生。其實這兩面都是存在的。
　慧能是超越的，而無盡藏和歌伎所構成的女性，始終在現實的苦惱之中。

●慧能和無盡藏兩人正好又成為男與女的對比，慧能得道而無盡藏日後發瘋，這是否讓人產生性別的聯想？
　高：這戲是個和尚戲，為求戲劇性，必需加入女性角色。但這戲劇性的構成，得不脫離史實的根據，但要構成戲，必需找很多辦法把它結構為戲而且要可看。我的前提是不能違背史實，其他算是藝術加工、藝術的手法了。
　我對慧能、對禪宗的歷史沒有任何的杜撰。如果說我有一點杜撰的話，是因為戲劇上的需要。慧能不傳衣缽，但歷史上沒記載他怎麼不傳衣缽，因此在舞台上，慧能可以把缽打碎、把法衣燒掉。但我沒有給他加一句解說，只透過舞台上體現出來。

●您提到慧能不傳衣缽這件事很有趣。最近有些學者私底下在討論，這樣的行動是在否定宗教？
　高：禪宗是非常高明的，比起許多其他宗教更深刻。禪宗沒有物的迷戀，空的那麼徹底。禪宗不存在偶像，在歷史上有的派別還走極端，包括：「呵佛罵祖」等都是禪宗分支。
　所以第三幕的「狂禪」（大鬧參堂）這場戲，就取材自禪宗各個分支、留下的一千八百個有文字記載的公案，把它編成戲。這些公案登錄有禪宗開悟的方式，集中在禪宗經典「五燈會元」、「古僧宿語錄」等禪宗大部頭的典籍。
　「八月雪」裡還有另一重要角色：「作家」（閻循瑋飾）就是一個態度，作者的態度。
　「作家」一詞，怎麼來的？禪宗後來不限於廟裡，成為禪學。我以為，我的考據，禪宗以前還沒有作家的說法而叫文人。「作家」是禪宗裡找出一個新的公案的說法，凡不是用老方法開示，而用新的開示方法，即是一個「作家」，其詞源來自禪宗公案。

●「作家」這角色算不算是慧能的分身？
　高：對。我把他變成一個泛指的作家、泛時代受到禪宗影響的都可以是作家，並不是指寫作的作家。凡是有新的開悟方式，都可以是作家。他也跨越了二百五十年，「八月雪」第二幕三場，他見到慧能還跟他開玩笑，慧能也跟他開玩笑。
　「作家」不屬宗教系統，他對宗教信仰有點嘲弄，慧能也接受這種嘲弄。因為慧能看的多了，並不在乎出家與否。他是一個跨時代的人物，他是個舞台形象，是個角色，而非一般具通常意義、個性意義上的人物。如同歌伎和無盡藏的結合，都是個舞台形象。

●以下是高行健在十月三十一日的排練現場，針對演員排演「八月雪」第二幕的表現提出他的看法：
　高：慧能是一位非常獨特、非常有個性的人，我不想把他變成神或是宗教領袖。慧能要非常之豐富、有趣味、耐看。
　這戲和西方歌劇不同的是，歌劇演員只要嗓子好、唱出來就夠了，其他發揮得不夠，吳興國來扮演慧能，他已經具備所有形象的條件，東、西方的音樂都能唱，如果能再做出這個角色來就非常精采。慧能是凡人，曾歷經很多苦難。但我也不想把慧能變成傳說中的粗人。
　一般傳說把慧能粗俗化，變成是個普通的打柴漢、一個大字不識的文盲。其實我不相信慧能大字不識，他因為父親被朝廷貶官到嶺南、早年失怙，他不是一般打柴漢出身的，他是有家學的，為了自我隱藏、保護自己，免於受迫害，所以才自稱不識字，這是他的智慧所在。
　我不要一個愚笨的慧能或一個莊稼漢。我要的是一個大思想家、一個光輝（輝煌）的形象。他展示了一種生活方式、一種思想。慧能這角色有很重的任務，不要把慧能按通俗的路子去演。但他又是一個凡人，有普通人的幽默感、聰明、趣味，甚至狡猾，他有他的狡猾之處、他的聰明。他也善於跟人交往。
　唐代傳記就寫著，人家問慧能「這法傳袈裟是真的嗎？」他說，當然是真的。這是木棉花做的呢。面對普通信眾，他不要去干涉人的思想，袈裟就是真的，他有人性的一面。
　他又不要人把他當宗教領袖，因此他又要擺脫這袈裟，他明白，這不是真正的佛，佛不在這上面。
　他又能跟作家調笑，有聰明者在場，他就能跟你開玩笑，他又來點你。他對作家說：「知道去處，自會找來」，這話裡頭大有話，作家是世俗之人，他遊戲人生。但慧能算準了，有一天你終究會明白過來，生命的真諦所在。你儘管遊戲人生，但還有個利害之處，那一天你才會明白、自會找來。
　作家也是極為聰明的人，才能跟大智慧開玩笑。作家既有玩世的一面，又有驚醒的一面。
　慧能也是一個常人，他有沒有男女之情？我不去監看。但歌伎述說女人之痛的時候，我想他是能夠理解的。佛教其實也不排除色空、空色，色也不成為是非的判斷，並非就是惡，而是以超脫的觀念來看。慧能對女人之痛的看法，他也明白其中的困擾，因此，他又是一個很通達情理的人。
大智慧者都以平常心來看，他有一種很高的人性。慧能不是一個普通的菩薩扮相，如雕像般，一點也不生動。他有豐富的表情。
　無盡藏的部分，蒲聖涓功夫不壞。如果表現女人的兩面，在同一個人身上，強烈的體現出來。具震撼的一面，痛苦、焦慮、人生之痛等通常比較容易做；但警世的一面很難做，讓人震驚的一面還不夠。
　歌伎完全走在世俗之中，她又窈窕、又漂亮、又有才、又有藝、又聰明、又有悟性，這一點要非常輝煌的表現出來。瞬間就要表現出來。
　群眾的部分，是「內心塑造」的問題，我希望走到第三幕時，每位參加演出的群眾都已經開悟、都已經變了，他不是去演和尚、尼姑或世俗之人，我希望每個人在台上都是「禪精神的化身」，一個「眾生相的化身」。到時候，站有站相，說話有說話的樣子，得灑脫到不能再灑脫。換句話說，要把一般儀式性的動作都化解掉。
　希望大家有出其不意的動作出現，那怕是在跪拜的時候，出現一個非常奇怪的姿勢，在跪拜的時候，在總調度裡頭，有那麼豐富的群相，就像是義大利的大宗教畫「創世紀」、或達文西宗教畫裡的眾生相，假設有攝影家來拍，每個人的表情都那麼有趣。「你們是大藝術家手下的藝術品或是模子」。我希望呈現這樣一個狀況。