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我台灣新詩的現代主義想像，發端於五○年代中期，成熟於六○年代，而終於在七○年代與寫實主義路線有了鮮明的分裂與結合。以紀弦組成的現代詩派為濫觴，繼之以藍星詩社與創世紀詩社的次第成立，現代主義日益成為新詩運動的主流。美學思維上的現代主義轉折，促使台灣詩人偏離中國五四文學以降抒情傳統的影響，而開始對被壓抑的欲望、情緒想像展開前所未有的挖掘。對台灣文學而言，新詩所進行的無意識或內心世界的探索，就像同時期的現代主義小說那樣，揭開了寬闊的歷史巨幕。
中國早期的新詩運動，集中於強調意識世界的正面價值。詩人比較偏愛感時憂國與永恆愛情等等題材的經營。在詩行之間，詩人擅長歌頌光榮歷史、民族情操、人格昇華、人性救贖之類的大敘述。這種隱惡揚善式的頌歌，到一九五○年以後，由於受到反共國策的鼓舞獎勵，而得到更為擴張的空間。愛國詩人、戰鬥詩、反共詩，一時蔚為風氣。那種思想透明，政治正確的人工美學，對於創造力與想像力都構成極大傷害，因此，若是把現代詩運動置放在反共文藝政策的脈絡下來檢驗，當能彰顯其特殊的歷史意義。
台灣新詩的現代化，突破了戒嚴體制的格局，終於從詩人的無意識底層浮現了許多負面、幽暗、龐雜的想像。這種前所未見的心靈探索，有意無意之間避開了權力干涉，使詩人抵達純粹美學的領域，展開藝術上無窮盡的追求。就像現代小說的創造那樣，現代詩所進行的心靈探索，也是沿著兩條途徑：一是語言的改造，一是美學的深挖。在語言方面，詩人已經感受到白話文的貧困與枯澀。五四文學傳統所尊崇的張口見喉式的語言，以及我手寫我口的文字，已不能勝任傳達現代詩人內心的深層意識。他們不能不選擇去嘗試語法的顛覆與句型的再鑄，否則就很難在政治悶局中打開被禁錮的藝術疆域。
這場現代詩運動是全面展開的，除了在各自詩社的機關刊物如《現代詩》、《藍星》、《創世紀》，勇於投入語言實驗的行動，同時也更進一步，在其他報刊雜誌開闢版圖，如《公論報》、《文星雜誌》、《文學雜誌》、《皇冠》等。他們活動的空間，並不止於文字的表達，有時也擅長聲音的演出。他們常常舉行詩朗誦會，廣泛與讀者接觸。這種詩的朗誦，使詩人更加警覺到文字的節奏與速度。由於有音樂性的要求，詩人特別注重詩藝的經營，從而在詩行的處理、意象的舖陳、聯想的懸宕，意義的歧出等等方面都開始受到關切。這些形式的追求，與內心世界的浮降都有了密切的連繫。在無意識的空間裡，他們觸探了背德、墮落、邪惡、沉淪、卑賤的慾望。詩藝的講求，終於為台灣開創了一個充滿訝異而又喜悅的時代。
詩的高速現代化：●弦、洛夫與《七十年代詩選》
現代主義美學的傳播，加速在六○年代詩人的創作中繁殖蔓延。新鮮、陌生語言的大量誕生，標誌著現代詩人的勇於摸索與嘗試。台灣現代詩的重要特徵，便是詩的語言充滿了探險、冒險與危險。對於反共體制下的詩人來說，他們在語言上步入險峻之境，顯然是對傳統精神與權力干涉，進行一種思想性的決裂。他們決裂的姿態，義無反顧。
就詩的探險而言，詩人敢於使用前人未曾使用過的修辭，大膽利用語言的聯想與切斷，使潛藏在內心的感覺與情緒湧現出來。三○年代的台灣與中國現代詩人，即使在強調新感覺之際，還不至於從事語言的全新改造鍛鍊。台灣詩人有勇氣寫出短句，即使一個字也可佔據一行；也有勇氣創出長句，甚至一行使用四十個字也無須斷句。他們擅長利用詩行之間的空白，造成情緒的緘默與懷疑的終止。就像樂譜中的休止符，台灣詩人已經知道無聲處正是意義切入的所在。
就詩的冒險而言，六○年代台灣詩人透過技巧形式的變化，而達到對五四歷史與三○年代文學的挑戰，並且也進一步對客觀的政治現實表現高度的質疑。他們專注於個人感覺的經營，藉由這樣的經營，完成了對集體主義與威權主義的背叛。這種冒險，具備了高度的文學意義與藝術精神，卻於無形中散發了深沉的政治批判。
就詩的危險而言，台灣詩人的語言實驗並非全然都是成功的。現代主義思潮的衝擊到達高峰時，自然也會出現流弊。由於語言革命的不斷實踐，終於使不少詩作為現代而現代，為實驗而實驗，而產生了當時坊間所指控的「偽詩」。六○年代許多被公認的晦澀的詩人，其實是非常寫實的。不過，無可否認的，有些詩最後也不免淪於文字的迷宮，而受到強烈的批判。七○年代初期的現代詩論戰，正是對危險的詩展開一系列的反省與質疑。
台灣新詩的高度現代化，出自軍中作家的手筆。在左營海軍基地成立的創世紀詩社，集結了●弦、洛夫、張默這群勇於語言實驗的詩人。他們的生活職業，顯然與文學志業有很多的落差。在軍中社群裡，文學觀念是比較傾向於支持既有的政治體制，在文學創作方面也應該是較趨於保守封閉。然而，創世紀詩社竟然是改寫文學走向的一群詩人。在詩社裡，●弦是最受矚目的一位。
●弦（1932-），本名王慶麟，河南南陽人。出身於政工幹校影劇系的他，曾在一九六六年赴美國愛荷華大學「國際作家工作坊」訪問兩年。●弦早期詩作，頗受中國三○年代詩人何其芳以及德國知性詩人里爾克的影響，而不乏摹仿之作。他擅長使用後設的方式，重新建構冷酷的生命觀察。不過，他的冷酷並非淡漠，詩中流淌的情感仍然豐厚飽滿。
就像所有的現代主義詩人那樣，他們都是從語言上進行強烈的革命。●弦作品的前衛性格，全然是建基於語言的鍛鑄之上。但是，●弦之值得注意並非在於創造斷裂式的語法，也並非在於重新鍜字鑄句，而在於他果敢地以白話與口語入詩。平凡語言與平凡語言之間的相互連繫，竟然能塑造奇異的意象而導致錯愕新意的產生。●弦在他自己的〈詩人手札〉如此討論過詩的語言：「以徒然的修辭上的拗句偽裝深刻，用閃爍的模稜兩可的語意故示神秘，用詞彙的偶然安排造成意外效果，只是一種架空的花拳●腿，一種感性的偷工減料，一種詩意的墮落。」離開語言，●弦的詩藝就失去依靠。他擅長利用語言的即興與率性，讓讀者窺探到他內心的複雜思維與情緒流動。
●弦的新詩生涯前後僅持續十二年(1953-1965)，並只完成一冊詩集《深淵》。但是，他為詩壇留下可供議論的傳說，即使到今天仍然受到懷念，究其原因，乃在於他詩中語言的想像空間特別活潑而開闊；更重要的是，他所開發出來的世界，正好與他的所處的時代全然悖離。如果在政治封鎖年代的反共時期所流行的美學是崇高、昇華、健康、寫實，則●弦作品展現出來的思考則是沉淪、幽暗、頹廢、殘缺。這種對藝術的尊崇方式，頗具革命與顛覆的性格。遠在進入六○年代之前，●弦對於諸神的信仰展開迂迴的質疑與嘲弄的批判。所謂諸神，意味著一種威信，一種權力，一種無上的存在。當他的詩行中重複出現「食屍鳥」、「十字架」、「嗩吶」、「哭泣」、「斷臂人」、「殯儀館」等等意象時，死亡的氣味濃郁襲來，正好構成對於戰鬥、愛國情操的文藝之強烈嘲弄。
收在《●弦詩集》（1981）的卷之七「從感覺出發」，最能代表六○年代初期詩人心情的猶豫、徬徨、怔忡、遲疑，卻又最能反映他掙扎、憤怒、抗議、反叛的思緒。這些詩作問世時，等於宣告台灣現代詩已經到達成熟的階段。許多受到反覆咀嚼的詩句，都出現在這個時期。例如，「而既被目為一條河總得繼續流下去的」（〈如歌的行板〉）；「我等或不致太輝煌亦未可知」（〈下午〉），或是如下的詩行：
無人能挽救他於發電廠的後邊
於妻，於風，於晚餐後之喋喋
於秋日長滿狗尾草的院子
（〈庭院〉）
這些詩句，充滿高度的音樂節奏與隱喻暗示，把詩人疲憊而庸俗的倦怠感生動表現出來。卑微（或卑賤）的生命，看不到絲毫明亮的前景。至少詩給讀者的感覺是，有一種頹廢是無法獲得救贖的。然而，在現代詩的思維裡，墮落不必然就是墮落，猶沉淪未必就是沉淪。在一個封閉窒息的年代，所有關於邪惡、腐敗等等負面書寫的誕生，本身就已具備昇華的意義。負面書寫本身，在一個凝滯僵化的高壓社會裡，就潛藏著動力。詩中所有惡的象徵，一方面固然在於影射外在世界的政治體制之本質，一方面也在於暗示詩人刻意以邪惡的思維來抗拒虛構虛偽的「光明社會」。以墮落來對抗愛國，以沉淪來對抗戰鬥，這種張力正好凸顯詩的正面價值。●弦出身於政工幹校，卻敢於使用現代主義的幽暗書寫來追求藝術，誠然有其過人的膽識。即使以今天的角度來回顧他的詩藝，還是可以承擔起後現代主義的精神。軍人與現代主義並置放在一起，那種意象既是反諷，也是錯愕。然而，●弦畢竟開啟了驚人的政治無意識。
完成於一九五九年的長詩〈深淵〉，過於早熟地宣告了他的現代主義之總結。即使他在一九六五年寫出的最後兩首詩〈一般之歌〉與〈復活節〉，都沒有超越〈深淵〉的造詣。這首詩既標誌了●弦在追求感覺的真實上所獲得的極致藝術，同時也為台灣的現代詩運動立下可觀的豐碑。全詩共分十三節九十九行，挖掘稱之為深淵的欲望。
我們再也懶於知道，我們是誰。
工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。
在一個尊崇民族情操與道德倫理的時代，身分與認同是非常明確的。然而，詩中的「我們」竟然再也不想知道自己是誰？因為，他們不再是倫理規範所定義的族類，而是「向壞人致敬」的一群。所謂壞人，是離經叛道的，是違反正面價值的。向壞人認同，無非是對常態的「我們」之否定。全詩穿越內在的經驗，對於正常世界的價值不斷展開顛覆。詩中宣稱「天堂是在下面時」，似乎是為救贖與昇華做了全新的詮釋。褻瀆的欲望，邪惡的色相，在疲憊的日子中翻滾浮現，只因為詩人尋找不到振作的力量。
在資本主義猶待發展的六○年代台灣，●弦創造如此高度現代化的詩作，顯然不是受到客觀經濟條件的影響，而是對當時苦悶、僵化的政治環境的一種回應。他選擇在內心世界對各種淫邪的情欲做深入的探勘，似乎是在舉行反叛與抗拒的儀式。詩中有兩處提到深淵，即第二十行至廿二行：「冷血的太陽不時發著顫／在兩個夜夾著的／蒼白的深淵之間」，以及第八十五行：「這是深淵，在枕褥之間，輓聯般蒼白」。他顯然是隱喻著兩種不同的欲望。一種是形而上的，亦即精神上、心理上無窮的欲望想像與憧憬，一種是形而下的，亦即在肉體上對女性無盡的飢渴與狂想。墜入深淵中的詩人，不再服膺現實中氾濫的權力支配，不再聽命於光明的崇高的道德價值。生命的意義，剩下來的只是這些：
哈里路亞！我們活著。走路、咳嗽、辯論，
厚著臉皮佔地球的一部份。
沒有甚麼現在正在死去，
今天的雲抄襲昨天的雲。
歌頌如此的生命，是因為他們只能過著可恥的日子，而這樣的日子卻不斷重複，不斷相互抄襲。其中有不能言者，都存在於詩之外。●弦在他的〈詩人手札〉說過：「對於僅僅一首詩，我常常作著它本身無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。」
他對一首詩的藝術要求是這麼高，正如他對生命中的苦痛與焦慮是如此熱切擁抱。因此，他寫出的〈深淵〉，其實並非只在強調他對生命的褻瀆。恰恰相反，他看到了六○年代許多生命的掙扎翻騰，而企圖利用詩的形式「鯨吞一切感覺」。在同時期，他又寫下了〈坤伶〉、〈獻給馬蒂斯〉、〈如歌的行板〉、〈非策劃性的夜曲〉，始終不懈地在語言技巧與精神挖掘上專注經營，帶給詩壇無可抵禦的驚奇。
●弦停筆於一九六五年，為現代詩運動留下惹人議論的傳說。如果繼續寫下去，他是否可能有全新的超越，如今已難斷定。然而，憑藉一冊握可盈手的詩集，他在詩史的地位應該是相當穩固了。
同樣是創世紀詩人之一的洛夫，在詩藝的營造方面較●弦還更專注執著。他出版的詩集，包括《靈河》（1557）、《石室之死亡》（1965）、《外外集》（1967）、《無岸之河》（1970）、《魔歌》（1974）、《時間之傷》（1981）、《釀酒的石頭》（1983）、《月光房子》（1990）、《天使的涅槃》（1990）、《隱題詩》（1993），以及《漂木》（2001）。其中還出版數冊詩選集，如《雪崩》（1993）與《夢的圖解》。他是台灣超現實主義的旗手，無論在創作與理論方面，對自己的要求極高。他的生命力，表現在持續不懈的藝術追逐。跨過七十歲以後，完成三千行的長詩《漂木》，幾乎不是同世代的任何一位詩人能夠望其項背。
對於現代主義的追求，洛夫在其〈關於石室之死亡〉一文中說：「一則因個人在戰爭中被迫遠離大陸母體，以一種飄萍的心情去面對一個陌生的環境，因為內心不時激起被遺棄的放逐感；再則由於當時海峽兩岸的政局不穩，個人與國家的前景不明，致由大陸來台的詩人普遍呈現游移不定、焦慮不安的精神狀態，於是探索內心苦悶之源，追求精神壓力的紓解，希望通過創作來建立存在的信心，便成為大多數詩人的創作動力，《石室之死亡》也就是在這一特殊的時空中孕育而成。」洛夫的證詞，似乎可以用來解釋現代詩運動在台灣擴張發展的一個政治背景，更可以進一步詮釋他們內心湧現的孤絕與飄泊。
《石室之死亡》是在金門前線的碉堡面臨死亡情境的一個投射。這冊長詩作品，為六○年代開啟了新的感覺與新的爭議。新的感覺，指的是它成功地藉由現代主義的荒謬感，來概括現實中生命的錯置與無常。新的爭議，則是由於為了呈現新感覺而使用創新的語言，而觸怒當時一些評論者。然而，在論戰的硝煙中，洛夫仍然全心投注在超現實主義美學的追求。《石室之死亡》便是以死亡拉開整首詩的氣勢：
祇偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸體去背叛死
任一條黑色的咆哮橫過他的脈管
我便怔住，我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽
突然其來的死亡，襲擊他毫不設防的眼睛。洛夫以純粹經驗的表現方式，描述他目擊自己的同袍遭到砲擊時的內心衝擊。「我以目光掃過那座石壁／上面即鑿成兩道血槽」，近乎科幻武俠的寫法，非常傳神地形容了眼光與濺血同時投射在牆上的剎那的震顫。類似這種語言跳接的方式，毋寧是在邀請讀者參加他的想像。洛夫非得使用如此再鑄的語言，才能把潛藏在無意識裡的震撼舖陳出來。生命的幻滅與死亡的貼近，把詩人的心靈鍛鍊成為異於常人的離奇境界。他見證的時代與人生，絕對不是尋常的鬥志高昂、意志堅強的社會。對他而言，那種充斥政治口號式的社會，距離他過於遙遠。他比較相信的，應該是詩集的第四十九首：
築一切墳於耳間，只想聽清楚
你們出征時的靴聲
所有的玫瑰在一夜萎落，如同你們的名字
在戰爭中成為一堆號碼，如同你們的疲倦
不復記憶那一座城曾在我心中崩潰
「墳」、「萎落」、「疲倦」、「崩潰」等等負面的書寫，在於凸顯他面臨的是一個破碎的、無法定義的時代。他抱持高度的懷疑，對於他熟知的價值，以及他所賴以生存的社會，甚至對於他必須效忠的政治體制。然而，他並不因此而對死亡產生恐懼，透過不斷的書寫與創造，等於是在洗滌恐懼，使生之欲望獲得釋放。這是現代主義中最具辯證的思維：亦即書寫死亡，正是抗拒死亡；書寫沉淪，正是抗拒沉淪。在他詩中最為幽暗的角落，反而煨燒著希望的微光。
《石室之死亡》是洛夫詩學的原型，為他後來辛勤不懈的詩藝形塑攜來豐饒的想像泉源。洛夫的詩觀，到了一九七五年出版《魔歌》時，已開始有了轉向。如果對照早期的詩風，就可發現他已在七○年代修正一些看法。例如在稍早的〈詩人之鏡〉，他說：「攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代詩殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。」他的報復，其實就是帶有抗議與批判的意味。到了出版《魔歌》之際，他在〈自序〉說出自己的心情：「……作為一種探討生命奧義的詩，其力量並非純然源於自我的內在，它該是出於多層次、多方向的結合，這或許就是我已不再相信世上有一種絕對的美學觀念的緣故吧。換言之，詩人不但要走向內心，探入生命的底層，同時也須敞開心窗，使觸覺探向外界的現實，而求得主體與客體的融合。」
這種轉變，並非意味現代主義已呈式微之勢，反而是現代主義逐漸與七○年代寫實主義相互會通的一個徵兆。這是文學史上極為微妙的轉變，卻往往受到忽視。洛夫的努力，使現代主義獲得了再擴張，因此而有後來的《時間之傷》、《釀酒的石頭》，以至《雪落無聲》等等既與歷史結合，又與現實對話，其中有懷舊與鄉愁的回響，完全改變了他在「天狼星論戰」的高度現代化的姿態。尤其他在近期完成氣勢磅礡的《漂木》時，似乎就是他美學歷程的集大成，無論是形式的多變與內容的繁複，都可在稍早的創造經驗中得到印證。這位頗受爭議的詩人，在歷史迷霧撥清之後，已篤定顯露他重要的貢獻。對台灣詩壇而言，洛夫已受到反覆的討論，而逐漸被形塑成為典律。
●弦、洛夫、張默共同領導的創世紀詩社，無疑是推動現代主義最為用力的一群。他們編選的《六十年代詩選》（1961）、《中國現代詩選》（1967）、《七十年代詩選》（1967），由於編選體例與年代命名曾經引發批評，但是保存下來的珍貴史料，已成為台灣詩史的重要見證。其中最能代表六○年代的詩藝成就，當以《七十年代詩選》值得注意。就像他們在詩選〈後記〉所說的，台灣的現代詩已從少年時期進入壯年時期，亦即結束實驗階段，邁入創造階段。其中收入的許多作品，正是後來批評家奉為經典的詩。周夢蝶的〈還魂草〉、〈樹〉，方莘的〈膜拜〉、〈夜的變奏〉，葉珊的〈歌贈哀綠依〉、〈給時間〉、商禽的〈逃亡的天空〉、〈鴿子〉、〈逢單日的夜歌〉，余光中的〈敲打樂〉，辛鬱的〈同溫層〉，羅門的〈第九日的底流〉、〈死亡之塔〉，蓉子的〈我的粧鏡是一隻弓背的貓〉，白萩的〈雁〉、〈暴裂肚臟的樹〉，張默的〈紫的邊陲〉等等，都足以顯示當時編選者的審美原則，禁得起時間的考驗。要窺探六○年代現代詩的繁複深奧，都可在這冊詩選得到一些鑑照。
現代詩的抒情傳統：余光中與楊牧
抒情傳統在台灣現代詩的發展，已成為重要特色。現代主義與浪漫主義的結合，構成六○年代的鮮明光澤。早期余光中，頗受中國三○年代新月派的影響，尤其受到新月派成員之一的梁實秋之肯定，使他在格律詩方面的經營用功特深。完成〈天狼星〉（1961）與《五陵少年》之後，余光中便正式到達現代主義的成熟階段。之後，又有傳誦一時的新古典主義詩集《蓮的聯想》（1964）。在六○年代末期，他出版了《敲打樂》（1969）與《在冷戰的年代》（1969），更使已經獲得的詩壇地位趨於穩固。在現代主義運動中扮演領導角色的余光中，與高度現代化的●弦與洛夫最大不同之處，便在於知性與感性之間結盟產生歧見。●弦、洛夫偏向於內心世界的挖掘，致力於情緒的疏離與現實的疏離，詩風較傾向主知。余光中則在追求現代精神之餘，並不捨棄感性的表現。不僅如此，他並不避諱與傳統、歷史銜接，更不刻意避開親情、愛情等等題材的處理。在「天狼星論戰」之後，余光中正式向洛夫宣稱「再見，虛無」，而投向新古典主義的想像，終於創造了一冊《蓮的聯想》。
余光中在這段時期，獨創一種「三聯句」的形式，採取正反合的辯證結構，讓句子與句子之間產生相生相剋的效果。讀者面對這樣的詩行，興起一種連綿不絕的回應，而製造了生生不息的意象聯想。《蓮的聯想》是一冊廣泛流傳的情詩集，幾乎是當時青年學生的必讀書籍。詩集之所以受到歡迎，在於它開發了詩的魅力。余光中專注於掌握中國文字特有的聲音、色調、嗅覺與聽覺，那種對於符號的敏銳纖細，是現代詩人中的佼佼者。他縱情於符號與意義間之扭曲再造，卻又不全然捨棄傳統文字負載的固有信息。現代與傳統之間的對話，便在文字的滾動、跳躍、斷裂、接軌中流淌進行。
這種詩藝抵達《在冷戰的年代》時更為精進。余光中後來也承認：「《在冷戰的年代》是我風格變化的一大轉變，不經過這一變，我就到不了《白玉苦瓜》。」換言之，《在冷戰的年代》一方面總結六○年代現代主義的實驗與實踐，又開啟七○年代以後，他樂於嘗試的現代主義與現實主義的會通與會盟。他淺嘗內心探索的滋味後，就立刻回頭介入當時許多詩人引以為戒的現實政治。當然，他的介入並非是參與政治運動或是展開文化批判。不過，將他與同時的詩人並置觀察，當可發現他的格局、氣象確實截然不同。
反戰詩的誕生，是他介入政治的具體證據。對於時局，詩人自然有一種無力感。特別是一九六六年越戰爆發之後，大環境對文學發展投下巨大陰影。余光中在這段期間寫了〈雙人床〉與〈如果遠方有戰爭〉，企圖以做愛的欲求反諷作戰的殘酷。這兩首詩，曾被抨擊為色情詩（如陳鼓應的《這樣的詩人余光中》）。事實上，以個人情欲來對抗國族情操，已是後來女性主義者重要的書寫策略之一。余光中的手法，並非來自女性主義的啟發，純然出自他的獨創技巧。
讓政變與革命在四周吶喊
至少愛情在我們的一邊
至少破曉前我們很安全
當一切都不再可靠
靠在你彈性的斜坡──〈雙人床〉
這種寫法，與洛夫的觀點迥然不同。洛夫面對戰爭，他聯想到死亡與虛無。余光中想像戰爭的情境時，雖意會到「不安全」，卻不必然與虛無連繫起來。他的聯想，是「仍滑膩，仍柔軟，仍可以燙熱」的男女歡愛。透過熾熱肉體的纏綿擁抱，反襯了戰爭的邪惡與毀滅。
我們在床上，他們在戰場
在鐵絲網上播種著和平
我們應該惶恐，或是該慶幸
慶幸是做愛，不是肉搏
──〈如果遠方有戰爭〉
余光中典型的句法，便是不斷採取正反對比的辯證質疑，他以「肉搏」與「做愛」兩組形而下的意象，來暗示仇恨與友愛的價值衝突。他站在愛情的這一端，間接暗示了反戰的立場。在六○年代支持越戰的台灣，很少出現反戰的聲音。這首詩雖然沒洛夫《石室之死亡》那樣悽厲，卻也透露了余光中對好戰文化的抗拒。這是政治無意識的一種挖掘。亦即是說，反戰是當時台灣社會集體被壓抑的慾望，並不是公開的議題。余光中當然極為熟悉現代主義的技巧，知道如何在內心世界中探索各種冰涼的、死寂的幽暗意識。
但是，他並未遵循現代主義的要求。余光中選擇較為感性的愛情主題，注意外在現象的對比。他終於偏離現代主義的美學，不在描繪戰爭的毀滅與生命的失落，而刻意同時觀察墮落與昇華，讓兩種正反的價值同時受到處理。余光中在探索「自我」時，從未採取分裂或決裂的觀點。他總是在兩極的情感思維中，相互協商，相互對話，最後逼近一個較為圓融的結論。從這個角度來看，他顯然不是徹底在追求詩的現代化。這種思維方式，與他傳統文學的修養有密切的關係，這也是浪漫主義者的另一種特徵。
余光中的浪漫傾向，表現得非常清楚的作品，當推〈火浴〉一詩。再度藉用正反辯證的思維，余光中企圖在冷熱相生相剋的欲望裡求得和諧。他拒絕自我的分裂，猶如〈火浴〉呈現水與火之間的兩種嚮往，亦即洗濯與焚燒。這首詩受到許多批評家注意的理由，在於它代表了余光中如何在現代與傳統、西方與東方，內心與現實之間找到一個平衡點。水，既是洗濯的憧憬，也象徵西方文化的洗禮；火，則是焚燒的欲望，又是暗示東方文化的苦痛經驗。詩中不斷利用反躬自省的方式逼向自我，襯托出詩人在矛盾的價值中接受拷問。事實上，反覆的質疑，恰恰就是他的不疑。他最後還是選擇了東方式的試煉。詩的最後四行，浮現了一個再生的、完整的、清晰的自我：
我的歌是一種不滅的嚮往
我的血沸騰，為火浴靈魂
藍墨水中，聽，有火的歌聲
揚起，死後更清晰，也更高亢
──〈火浴〉
肯定的句法，再次顯現余光中違抗現代主義的精神。他沒有追求毀滅，而毀滅是現代主義者的嚮往。他選擇了再生，一種炙痛燃燒以後的再生。這是余光中詩藝的固定模式，最後都會在救贖與昇華的過程中找到答案。因為他是理想的追尋者總是在現實中，而非抽象思維裡，找到追逐理想的途徑。這浪漫主義者的性格，以救贖取代沉淪，以再生取代毀滅，以回歸取代放逐。如果余光中的思維中具有兩元論(binary)，則他必須都與正面的價值結合起來，完全迥異於●弦、洛夫的負面書寫。
七○年代以後完成的《白玉苦瓜》(1974)、《與永恆拔河》(1979)、《隔水觀音》(1983)、《紫荊賦》(1986)、《夢與地理》(1990)、《守夜人》(1992)、《安石榴》(1996)、《五行無阻》(1999)，都沒有偏離兩元論的思維路線。確切地說，他仍然堅守著現代主義、浪漫主義的美學，並依此與現實、社會、歷史、傳統交互對話，其中的題材，也從未擺脫親情、愛情、友情、鄉情的內容。在六○年代就奠下詩名的余光中，可能是華人世界最受廣泛討論的詩人。他的地位確定而穩固，無出其右者。
台灣現代詩的抒情路線的另一個重要聲音，便是葉珊，現在使用筆名楊牧。原名王靖獻的葉珊(1940─)，台灣花蓮人，東海大學外文系畢業，美國加州大學柏克萊校區比較文學博士，曾任教美國麻州大學，於二○○二年自華盛頓大學退任，現任中央研究院文哲研究所所長。自十六歲便開始寫詩，是一位早熟的現代詩人。早期的詩集《水之湄》(1960)、《花季》(1963)、《燈船》(1966)，完整地為六○年代的抒情詩做了恰當的詮釋。從詩風來看，他的浪漫主義色彩較諸現代主義精神還要濃厚。即使在三十二歲改名為楊牧之後，浪漫主義仍然是他的基調。不過，他不同於徐志摩的那種浪漫，雖然楊牧在日後提昇了徐志摩的歷史評價。楊牧從未寫過格律詩，卻著迷於變化多端的十四行。他頌讚愛情，卻捨棄激切熾熱的情緒宣洩，而較傾向於知性的演出。他的抒情，極其冷靜，可以說完全來自現代主義的影響。
一九六九年出版《非渡集》似乎總結他在六○年代走過的抒情道路。樂觀開朗的少年情愛，逐漸染上憂鬱的色澤。然而，憂鬱並不等於悲觀，他只是採取較為漠然的態度，冷眼觀察世事變化。他的漠然，在日後引導他變成一位「無政府主義者」。對於台灣現代詩的貢獻，在於他發展了敘事詩的技巧，而此技巧在其他詩人身上很難看到，它豐富了現代詩的想像空間。
敘事在現代詩中的經營，是一種危險的技巧。失手的話，容易淪為訴說故事，或淪為散文的書寫。從早期的創作生涯，楊牧就已嘗試在壓縮的空間容納龐大的情節故事。他的詩句乾淨、透明、精巧，卻不落入狹隘的格局。在《燈船》時期寫的〈斷片〉就暗藏場面開闊的企圖。詩中從一位撥蘆採花人的眼中，在偶然發現的部落，聯想到曾經有過叛變與廝殺的故事。他嘗試在寧靜、被遺忘的山裡，透過部落的存在來詮釋文明的意義。詩行不多，卻引人遐思，甚至可在想像中渲染成一段故事。
楊牧的詩風，既受浪漫主義者濟慈（John Keats）與現代主義者葉慈（W. B. Yeats）的影響，也受中國詩經傳統與唐詩意象的啟發。他的古典意識與歷史意識特別濃郁，與這樣的修養有密切關係。他擅長使用毫不相干的意象，銜接成具有內在邏輯的發展。〈給命運〉、〈給寂寞〉、〈給時間〉等等哲學思維，都是利用感性的演出去追索答案，往往帶給讀者訝異的喜悅與悲哀。六○年代是楊牧鍛鍊敘事詩技巧的重要時期。沒有這個階段的發展，就不會有日後楊牧的可觀作品。
《傳說》（1971），現代主義的技巧趨於成熟，敘述手法則更加精鍊，反諷的技巧在有意無意之間於詩行中穿梭。〈續韓愈七言古詩「山石」〉、〈延陵季子掛劍〉、〈第二次的空門〉，開始發揮楊牧的敘事潛力。最受人傳誦的〈流螢〉，更可展現他豐富的想像力。這段時期，他已經把古典歷史，改寫成現代敘事。解讀他的作品，並不能單純依賴鑑賞，而需要具備知識，更需付出一份人文關懷。他的抒情，語言帶有甜味，禁得起反覆咀嚼，他擅長使用隱喻與轉喻，化腐朽為神奇。他也善於利用跨行的手法，使單一的意義擴張為多重暗示。他可以把象徵轉化為寓言，可以把寓言升格為神話。他也可以把生活鑄成事件，並且在事件中窺見歷史。直到《瓶中稿》（1975）所收的〈林●夜奔〉誕生時，他的藝術成就已經普遍為詩壇所公認。這首長詩，具有詩劇的效果，其中的聲音、節奏都非常明快。
《瓶中稿》是他詩藝營造過程中的一個斷裂。他已確定是在海外自我放逐的詩人，唯有寫詩，透過不斷的書寫，才能證明他的生命仍然還有依靠。然而，所謂斷裂，應該是指他的風格更加沉穩渾厚。早期的怔忡惶惑，至此似乎已都滌蕩清楚。一九七六年寫下的〈孤獨〉，第一行正是「孤獨是一匹衰老的獸」，隱隱告示年齡的分裂：
孤獨是一匹衰老的獸
潛伏在我亂石磊磊的心裡
雷鳴剎那，他緩緩挪動
費力地走進我斟酌的酒杯
且用他戀慕的眸子
憂戚地瞪著一黃昏的飲者
這時，我知道，他正懊悔著
不該貿然離開他熟悉的世界
進入這冷酒之中，我舉杯就唇
慈祥地把他送回心裡
憂傷的詩句，疏離的情緒，游移在詩行之間。當孤獨化為他豢養的寵物，憂傷已不是憂傷，而是溫暖的幸福。
楊牧利用現代主義的技巧，把自我分裂成為「飲者」與「衰老的獸」。究竟是獸在觀望飲者，還是飲者在疼惜獸，主客易位，彼此鑑照。孤獨竟已成為自足而自主的世界，那才是他們熟悉的天地。這種孤獨的質感，在日後的詩中屢屢可見。敘事技巧的運用，在此詩中已到達爐火純青的地步。
《北斗行》（1978）、《吳鳳》（1979）、《禁忌的遊戲》（1980）、《海岸七疊》（1980），節奏轉趨明快，唯憂鬱的本質未嘗稍改。《有人》（1986）與《完整的寓言》（1991）問世時，楊牧干涉現實的作品逐漸浮現。縱然他自謂「無政府主義者」，卻無法掩飾對台灣鄉土的關懷。《時光命題》（1997）與《涉事》（2001）兩冊詩集，疏離的態度仍然不變，但是他對世局的熱切觀察，對現實的介入議論，已成為近期的特色。尤其是收入《涉事》的長詩〈失落的指環〉，副題是「為車臣而作」，更顯示其中的微言大義，已與自己的故鄉有了相互呼應的隱喻。楊牧的重要性，是從海外開始的，一位長期自我流亡於異域的詩人，以不在場的書寫證明他的歷史在場。在台灣詩史中，實屬異數。他的創作力仍然蓬勃旺盛，在恰當時刻為這個時代、這個社會留下深情的詩句。他的聲音，使得台灣詩壇帶有甜美而哀傷的色調。他是這土地上憂傷的詩人，也是溫暖而孤獨的詩人。
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