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【台灣新文學史】
第十六章 現代詩藝的追求與成熟
陳芳明
台灣新文學史第十六章 現代詩藝的追求與成熟
◎陳芳明
 


 我台灣新詩的現代主義想像,發端於五○年代中期,成熟於六○年代,而終於在七○年代與寫實主義路線有了鮮明的分裂與結合。以紀弦組成的現代詩派為濫觴,繼之以藍星詩社與創世紀詩社的次第成立,現代主義日益成為新詩運動的主流。美學思維上的現代主義轉折,促使台灣詩人偏離中國五四文學以降抒情傳統的影響,而開始對被壓抑的欲望、情緒想像展開前所未有的挖掘。對台灣文學而言,新詩所進行的無意識或內心世界的探索,就像同時期的現代主義小說那樣,揭開了寬闊的歷史巨幕。
中國早期的新詩運動,集中於強調意識世界的正面價值。詩人比較偏愛感時憂國與永恆愛情等等題材的經營。在詩行之間,詩人擅長歌頌光榮歷史、民族情操、人格昇華、人性救贖之類的大敘述。這種隱惡揚善式的頌歌,到一九五○年以後,由於受到反共國策的鼓舞獎勵,而得到更為擴張的空間。愛國詩人、戰鬥詩、反共詩,一時蔚為風氣。那種思想透明,政治正確的人工美學,對於創造力與想像力都構成極大傷害,因此,若是把現代詩運動置放在反共文藝政策的脈絡下來檢驗,當能彰顯其特殊的歷史意義。
 台灣新詩的現代化,突破了戒嚴體制的格局,終於從詩人的無意識底層浮現了許多負面、幽暗、龐雜的想像。這種前所未見的心靈探索,有意無意之間避開了權力干涉,使詩人抵達純粹美學的領域,展開藝術上無窮盡的追求。就像現代小說的創造那樣,現代詩所進行的心靈探索,也是沿著兩條途徑:一是語言的改造,一是美學的深挖。在語言方面,詩人已經感受到白話文的貧困與枯澀。五四文學傳統所尊崇的張口見喉式的語言,以及我手寫我口的文字,已不能勝任傳達現代詩人內心的深層意識。他們不能不選擇去嘗試語法的顛覆與句型的再鑄,否則就很難在政治悶局中打開被禁錮的藝術疆域。
 這場現代詩運動是全面展開的,除了在各自詩社的機關刊物如《現代詩》、《藍星》、《創世紀》,勇於投入語言實驗的行動,同時也更進一步,在其他報刊雜誌開闢版圖,如《公論報》、《文星雜誌》、《文學雜誌》、《皇冠》等。他們活動的空間,並不止於文字的表達,有時也擅長聲音的演出。他們常常舉行詩朗誦會,廣泛與讀者接觸。這種詩的朗誦,使詩人更加警覺到文字的節奏與速度。由於有音樂性的要求,詩人特別注重詩藝的經營,從而在詩行的處理、意象的舖陳、聯想的懸宕,意義的歧出等等方面都開始受到關切。這些形式的追求,與內心世界的浮降都有了密切的連繫。在無意識的空間裡,他們觸探了背德、墮落、邪惡、沉淪、卑賤的慾望。詩藝的講求,終於為台灣開創了一個充滿訝異而又喜悅的時代。

 詩的高速現代化:●弦、洛夫與《七十年代詩選》

 現代主義美學的傳播,加速在六○年代詩人的創作中繁殖蔓延。新鮮、陌生語言的大量誕生,標誌著現代詩人的勇於摸索與嘗試。台灣現代詩的重要特徵,便是詩的語言充滿了探險、冒險與危險。對於反共體制下的詩人來說,他們在語言上步入險峻之境,顯然是對傳統精神與權力干涉,進行一種思想性的決裂。他們決裂的姿態,義無反顧。
 就詩的探險而言,詩人敢於使用前人未曾使用過的修辭,大膽利用語言的聯想與切斷,使潛藏在內心的感覺與情緒湧現出來。三○年代的台灣與中國現代詩人,即使在強調新感覺之際,還不至於從事語言的全新改造鍛鍊。台灣詩人有勇氣寫出短句,即使一個字也可佔據一行;也有勇氣創出長句,甚至一行使用四十個字也無須斷句。他們擅長利用詩行之間的空白,造成情緒的緘默與懷疑的終止。就像樂譜中的休止符,台灣詩人已經知道無聲處正是意義切入的所在。
 就詩的冒險而言,六○年代台灣詩人透過技巧形式的變化,而達到對五四歷史與三○年代文學的挑戰,並且也進一步對客觀的政治現實表現高度的質疑。他們專注於個人感覺的經營,藉由這樣的經營,完成了對集體主義與威權主義的背叛。這種冒險,具備了高度的文學意義與藝術精神,卻於無形中散發了深沉的政治批判。
 就詩的危險而言,台灣詩人的語言實驗並非全然都是成功的。現代主義思潮的衝擊到達高峰時,自然也會出現流弊。由於語言革命的不斷實踐,終於使不少詩作為現代而現代,為實驗而實驗,而產生了當時坊間所指控的「偽詩」。六○年代許多被公認的晦澀的詩人,其實是非常寫實的。不過,無可否認的,有些詩最後也不免淪於文字的迷宮,而受到強烈的批判。七○年代初期的現代詩論戰,正是對危險的詩展開一系列的反省與質疑。
 台灣新詩的高度現代化,出自軍中作家的手筆。在左營海軍基地成立的創世紀詩社,集結了●弦、洛夫、張默這群勇於語言實驗的詩人。他們的生活職業,顯然與文學志業有很多的落差。在軍中社群裡,文學觀念是比較傾向於支持既有的政治體制,在文學創作方面也應該是較趨於保守封閉。然而,創世紀詩社竟然是改寫文學走向的一群詩人。在詩社裡,●弦是最受矚目的一位。
 ●弦(1932-),本名王慶麟,河南南陽人。出身於政工幹校影劇系的他,曾在一九六六年赴美國愛荷華大學「國際作家工作坊」訪問兩年。●弦早期詩作,頗受中國三○年代詩人何其芳以及德國知性詩人里爾克的影響,而不乏摹仿之作。他擅長使用後設的方式,重新建構冷酷的生命觀察。不過,他的冷酷並非淡漠,詩中流淌的情感仍然豐厚飽滿。
 就像所有的現代主義詩人那樣,他們都是從語言上進行強烈的革命。●弦作品的前衛性格,全然是建基於語言的鍛鑄之上。但是,●弦之值得注意並非在於創造斷裂式的語法,也並非在於重新鍜字鑄句,而在於他果敢地以白話與口語入詩。平凡語言與平凡語言之間的相互連繫,竟然能塑造奇異的意象而導致錯愕新意的產生。●弦在他自己的〈詩人手札〉如此討論過詩的語言:「以徒然的修辭上的拗句偽裝深刻,用閃爍的模稜兩可的語意故示神秘,用詞彙的偶然安排造成意外效果,只是一種架空的花拳●腿,一種感性的偷工減料,一種詩意的墮落。」離開語言,●弦的詩藝就失去依靠。他擅長利用語言的即興與率性,讓讀者窺探到他內心的複雜思維與情緒流動。
 ●弦的新詩生涯前後僅持續十二年(1953-1965),並只完成一冊詩集《深淵》。但是,他為詩壇留下可供議論的傳說,即使到今天仍然受到懷念,究其原因,乃在於他詩中語言的想像空間特別活潑而開闊;更重要的是,他所開發出來的世界,正好與他的所處的時代全然悖離。如果在政治封鎖年代的反共時期所流行的美學是崇高、昇華、健康、寫實,則●弦作品展現出來的思考則是沉淪、幽暗、頹廢、殘缺。這種對藝術的尊崇方式,頗具革命與顛覆的性格。遠在進入六○年代之前,●弦對於諸神的信仰展開迂迴的質疑與嘲弄的批判。所謂諸神,意味著一種威信,一種權力,一種無上的存在。當他的詩行中重複出現「食屍鳥」、「十字架」、「嗩吶」、「哭泣」、「斷臂人」、「殯儀館」等等意象時,死亡的氣味濃郁襲來,正好構成對於戰鬥、愛國情操的文藝之強烈嘲弄。
 收在《●弦詩集》(1981)的卷之七「從感覺出發」,最能代表六○年代初期詩人心情的猶豫、徬徨、怔忡、遲疑,卻又最能反映他掙扎、憤怒、抗議、反叛的思緒。這些詩作問世時,等於宣告台灣現代詩已經到達成熟的階段。許多受到反覆咀嚼的詩句,都出現在這個時期。例如,「而既被目為一條河總得繼續流下去的」(〈如歌的行板〉);「我等或不致太輝煌亦未可知」(〈下午〉),或是如下的詩行:

無人能挽救他於發電廠的後邊
於妻,於風,於晚餐後之喋喋
於秋日長滿狗尾草的院子
(〈庭院〉)

 這些詩句,充滿高度的音樂節奏與隱喻暗示,把詩人疲憊而庸俗的倦怠感生動表現出來。卑微(或卑賤)的生命,看不到絲毫明亮的前景。至少詩給讀者的感覺是,有一種頹廢是無法獲得救贖的。然而,在現代詩的思維裡,墮落不必然就是墮落,猶沉淪未必就是沉淪。在一個封閉窒息的年代,所有關於邪惡、腐敗等等負面書寫的誕生,本身就已具備昇華的意義。負面書寫本身,在一個凝滯僵化的高壓社會裡,就潛藏著動力。詩中所有惡的象徵,一方面固然在於影射外在世界的政治體制之本質,一方面也在於暗示詩人刻意以邪惡的思維來抗拒虛構虛偽的「光明社會」。以墮落來對抗愛國,以沉淪來對抗戰鬥,這種張力正好凸顯詩的正面價值。●弦出身於政工幹校,卻敢於使用現代主義的幽暗書寫來追求藝術,誠然有其過人的膽識。即使以今天的角度來回顧他的詩藝,還是可以承擔起後現代主義的精神。軍人與現代主義並置放在一起,那種意象既是反諷,也是錯愕。然而,●弦畢竟開啟了驚人的政治無意識。
 完成於一九五九年的長詩〈深淵〉,過於早熟地宣告了他的現代主義之總結。即使他在一九六五年寫出的最後兩首詩〈一般之歌〉與〈復活節〉,都沒有超越〈深淵〉的造詣。這首詩既標誌了●弦在追求感覺的真實上所獲得的極致藝術,同時也為台灣的現代詩運動立下可觀的豐碑。全詩共分十三節九十九行,挖掘稱之為深淵的欲望。

我們再也懶於知道,我們是誰。
工作,散步,向壞人致敬,微笑和不朽。

 在一個尊崇民族情操與道德倫理的時代,身分與認同是非常明確的。然而,詩中的「我們」竟然再也不想知道自己是誰?因為,他們不再是倫理規範所定義的族類,而是「向壞人致敬」的一群。所謂壞人,是離經叛道的,是違反正面價值的。向壞人認同,無非是對常態的「我們」之否定。全詩穿越內在的經驗,對於正常世界的價值不斷展開顛覆。詩中宣稱「天堂是在下面時」,似乎是為救贖與昇華做了全新的詮釋。褻瀆的欲望,邪惡的色相,在疲憊的日子中翻滾浮現,只因為詩人尋找不到振作的力量。
在資本主義猶待發展的六○年代台灣,●弦創造如此高度現代化的詩作,顯然不是受到客觀經濟條件的影響,而是對當時苦悶、僵化的政治環境的一種回應。他選擇在內心世界對各種淫邪的情欲做深入的探勘,似乎是在舉行反叛與抗拒的儀式。詩中有兩處提到深淵,即第二十行至廿二行:「冷血的太陽不時發著顫/在兩個夜夾著的/蒼白的深淵之間」,以及第八十五行:「這是深淵,在枕褥之間,輓聯般蒼白」。他顯然是隱喻著兩種不同的欲望。一種是形而上的,亦即精神上、心理上無窮的欲望想像與憧憬,一種是形而下的,亦即在肉體上對女性無盡的飢渴與狂想。墜入深淵中的詩人,不再服膺現實中氾濫的權力支配,不再聽命於光明的崇高的道德價值。生命的意義,剩下來的只是這些:

哈里路亞!我們活著。走路、咳嗽、辯論,
厚著臉皮佔地球的一部份。
沒有甚麼現在正在死去,
今天的雲抄襲昨天的雲。

 歌頌如此的生命,是因為他們只能過著可恥的日子,而這樣的日子卻不斷重複,不斷相互抄襲。其中有不能言者,都存在於詩之外。●弦在他的〈詩人手札〉說過:「對於僅僅一首詩,我常常作著它本身無法承載的容量;要說出生存期間的一切,世界終極學,愛與死,追求與幻滅,生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀!總之,要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。如此貪多,如此無法集中一個焦點。」
 他對一首詩的藝術要求是這麼高,正如他對生命中的苦痛與焦慮是如此熱切擁抱。因此,他寫出的〈深淵〉,其實並非只在強調他對生命的褻瀆。恰恰相反,他看到了六○年代許多生命的掙扎翻騰,而企圖利用詩的形式「鯨吞一切感覺」。在同時期,他又寫下了〈坤伶〉、〈獻給馬蒂斯〉、〈如歌的行板〉、〈非策劃性的夜曲〉,始終不懈地在語言技巧與精神挖掘上專注經營,帶給詩壇無可抵禦的驚奇。
 ●弦停筆於一九六五年,為現代詩運動留下惹人議論的傳說。如果繼續寫下去,他是否可能有全新的超越,如今已難斷定。然而,憑藉一冊握可盈手的詩集,他在詩史的地位應該是相當穩固了。
同樣是創世紀詩人之一的洛夫,在詩藝的營造方面較●弦還更專注執著。他出版的詩集,包括《靈河》(1557)、《石室之死亡》(1965)、《外外集》(1967)、《無岸之河》(1970)、《魔歌》(1974)、《時間之傷》(1981)、《釀酒的石頭》(1983)、《月光房子》(1990)、《天使的涅槃》(1990)、《隱題詩》(1993),以及《漂木》(2001)。其中還出版數冊詩選集,如《雪崩》(1993)與《夢的圖解》。他是台灣超現實主義的旗手,無論在創作與理論方面,對自己的要求極高。他的生命力,表現在持續不懈的藝術追逐。跨過七十歲以後,完成三千行的長詩《漂木》,幾乎不是同世代的任何一位詩人能夠望其項背。
對於現代主義的追求,洛夫在其〈關於石室之死亡〉一文中說:「一則因個人在戰爭中被迫遠離大陸母體,以一種飄萍的心情去面對一個陌生的環境,因為內心不時激起被遺棄的放逐感;再則由於當時海峽兩岸的政局不穩,個人與國家的前景不明,致由大陸來台的詩人普遍呈現游移不定、焦慮不安的精神狀態,於是探索內心苦悶之源,追求精神壓力的紓解,希望通過創作來建立存在的信心,便成為大多數詩人的創作動力,《石室之死亡》也就是在這一特殊的時空中孕育而成。」洛夫的證詞,似乎可以用來解釋現代詩運動在台灣擴張發展的一個政治背景,更可以進一步詮釋他們內心湧現的孤絕與飄泊。
 《石室之死亡》是在金門前線的碉堡面臨死亡情境的一個投射。這冊長詩作品,為六○年代開啟了新的感覺與新的爭議。新的感覺,指的是它成功地藉由現代主義的荒謬感,來概括現實中生命的錯置與無常。新的爭議,則是由於為了呈現新感覺而使用創新的語言,而觸怒當時一些評論者。然而,在論戰的硝煙中,洛夫仍然全心投注在超現實主義美學的追求。《石室之死亡》便是以死亡拉開整首詩的氣勢:

祇偶然昂首向鄰居的甬道,我便怔住
在清晨,那人以裸體去背叛死
任一條黑色的咆哮橫過他的脈管
我便怔住,我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽

 突然其來的死亡,襲擊他毫不設防的眼睛。洛夫以純粹經驗的表現方式,描述他目擊自己的同袍遭到砲擊時的內心衝擊。「我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽」,近乎科幻武俠的寫法,非常傳神地形容了眼光與濺血同時投射在牆上的剎那的震顫。類似這種語言跳接的方式,毋寧是在邀請讀者參加他的想像。洛夫非得使用如此再鑄的語言,才能把潛藏在無意識裡的震撼舖陳出來。生命的幻滅與死亡的貼近,把詩人的心靈鍛鍊成為異於常人的離奇境界。他見證的時代與人生,絕對不是尋常的鬥志高昂、意志堅強的社會。對他而言,那種充斥政治口號式的社會,距離他過於遙遠。他比較相信的,應該是詩集的第四十九首:

築一切墳於耳間,只想聽清楚
你們出征時的靴聲

所有的玫瑰在一夜萎落,如同你們的名字
在戰爭中成為一堆號碼,如同你們的疲倦
不復記憶那一座城曾在我心中崩潰

 「墳」、「萎落」、「疲倦」、「崩潰」等等負面的書寫,在於凸顯他面臨的是一個破碎的、無法定義的時代。他抱持高度的懷疑,對於他熟知的價值,以及他所賴以生存的社會,甚至對於他必須效忠的政治體制。然而,他並不因此而對死亡產生恐懼,透過不斷的書寫與創造,等於是在洗滌恐懼,使生之欲望獲得釋放。這是現代主義中最具辯證的思維:亦即書寫死亡,正是抗拒死亡;書寫沉淪,正是抗拒沉淪。在他詩中最為幽暗的角落,反而煨燒著希望的微光。
 《石室之死亡》是洛夫詩學的原型,為他後來辛勤不懈的詩藝形塑攜來豐饒的想像泉源。洛夫的詩觀,到了一九七五年出版《魔歌》時,已開始有了轉向。如果對照早期的詩風,就可發現他已在七○年代修正一些看法。例如在稍早的〈詩人之鏡〉,他說:「攬鏡自照,我們所見到的不是現代人的影像,而是現代詩殘酷的命運,寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。」他的報復,其實就是帶有抗議與批判的意味。到了出版《魔歌》之際,他在〈自序〉說出自己的心情:「……作為一種探討生命奧義的詩,其力量並非純然源於自我的內在,它該是出於多層次、多方向的結合,這或許就是我已不再相信世上有一種絕對的美學觀念的緣故吧。換言之,詩人不但要走向內心,探入生命的底層,同時也須敞開心窗,使觸覺探向外界的現實,而求得主體與客體的融合。」
 這種轉變,並非意味現代主義已呈式微之勢,反而是現代主義逐漸與七○年代寫實主義相互會通的一個徵兆。這是文學史上極為微妙的轉變,卻往往受到忽視。洛夫的努力,使現代主義獲得了再擴張,因此而有後來的《時間之傷》、《釀酒的石頭》,以至《雪落無聲》等等既與歷史結合,又與現實對話,其中有懷舊與鄉愁的回響,完全改變了他在「天狼星論戰」的高度現代化的姿態。尤其他在近期完成氣勢磅礡的《漂木》時,似乎就是他美學歷程的集大成,無論是形式的多變與內容的繁複,都可在稍早的創造經驗中得到印證。這位頗受爭議的詩人,在歷史迷霧撥清之後,已篤定顯露他重要的貢獻。對台灣詩壇而言,洛夫已受到反覆的討論,而逐漸被形塑成為典律。
 ●弦、洛夫、張默共同領導的創世紀詩社,無疑是推動現代主義最為用力的一群。他們編選的《六十年代詩選》(1961)、《中國現代詩選》(1967)、《七十年代詩選》(1967),由於編選體例與年代命名曾經引發批評,但是保存下來的珍貴史料,已成為台灣詩史的重要見證。其中最能代表六○年代的詩藝成就,當以《七十年代詩選》值得注意。就像他們在詩選〈後記〉所說的,台灣的現代詩已從少年時期進入壯年時期,亦即結束實驗階段,邁入創造階段。其中收入的許多作品,正是後來批評家奉為經典的詩。周夢蝶的〈還魂草〉、〈樹〉,方莘的〈膜拜〉、〈夜的變奏〉,葉珊的〈歌贈哀綠依〉、〈給時間〉、商禽的〈逃亡的天空〉、〈鴿子〉、〈逢單日的夜歌〉,余光中的〈敲打樂〉,辛鬱的〈同溫層〉,羅門的〈第九日的底流〉、〈死亡之塔〉,蓉子的〈我的袺雓O一隻弓背的貓〉,白萩的〈雁〉、〈暴裂肚臟的樹〉,張默的〈紫的邊陲〉等等,都足以顯示當時編選者的審美原則,禁得起時間的考驗。要窺探六○年代現代詩的繁複深奧,都可在這冊詩選得到一些鑑照。

 現代詩的抒情傳統:余光中與楊牧

 抒情傳統在台灣現代詩的發展,已成為重要特色。現代主義與浪漫主義的結合,構成六○年代的鮮明光澤。早期余光中,頗受中國三○年代新月派的影響,尤其受到新月派成員之一的梁實秋之肯定,使他在格律詩方面的經營用功特深。完成〈天狼星〉(1961)與《五陵少年》之後,余光中便正式到達現代主義的成熟階段。之後,又有傳誦一時的新古典主義詩集《蓮的聯想》(1964)。在六○年代末期,他出版了《敲打樂》(1969)與《在冷戰的年代》(1969),更使已經獲得的詩壇地位趨於穩固。在現代主義運動中扮演領導角色的余光中,與高度現代化的●弦與洛夫最大不同之處,便在於知性與感性之間結盟產生歧見。●弦、洛夫偏向於內心世界的挖掘,致力於情緒的疏離與現實的疏離,詩風較傾向主知。余光中則在追求現代精神之餘,並不捨棄感性的表現。不僅如此,他並不避諱與傳統、歷史銜接,更不刻意避開親情、愛情等等題材的處理。在「天狼星論戰」之後,余光中正式向洛夫宣稱「再見,虛無」,而投向新古典主義的想像,終於創造了一冊《蓮的聯想》。
 余光中在這段時期,獨創一種「三聯句」的形式,採取正反合的辯證結構,讓句子與句子之間產生相生相剋的效果。讀者面對這樣的詩行,興起一種連綿不絕的回應,而製造了生生不息的意象聯想。《蓮的聯想》是一冊廣泛流傳的情詩集,幾乎是當時青年學生的必讀書籍。詩集之所以受到歡迎,在於它開發了詩的魅力。余光中專注於掌握中國文字特有的聲音、色調、嗅覺與聽覺,那種對於符號的敏銳纖細,是現代詩人中的佼佼者。他縱情於符號與意義間之扭曲再造,卻又不全然捨棄傳統文字負載的固有信息。現代與傳統之間的對話,便在文字的滾動、跳躍、斷裂、接軌中流淌進行。
 這種詩藝抵達《在冷戰的年代》時更為精進。余光中後來也承認:「《在冷戰的年代》是我風格變化的一大轉變,不經過這一變,我就到不了《白玉苦瓜》。」換言之,《在冷戰的年代》一方面總結六○年代現代主義的實驗與實踐,又開啟七○年代以後,他樂於嘗試的現代主義與現實主義的會通與會盟。他淺嘗內心探索的滋味後,就立刻回頭介入當時許多詩人引以為戒的現實政治。當然,他的介入並非是參與政治運動或是展開文化批判。不過,將他與同時的詩人並置觀察,當可發現他的格局、氣象確實截然不同。
 反戰詩的誕生,是他介入政治的具體證據。對於時局,詩人自然有一種無力感。特別是一九六六年越戰爆發之後,大環境對文學發展投下巨大陰影。余光中在這段期間寫了〈雙人床〉與〈如果遠方有戰爭〉,企圖以做愛的欲求反諷作戰的殘酷。這兩首詩,曾被抨擊為色情詩(如陳鼓應的《這樣的詩人余光中》)。事實上,以個人情欲來對抗國族情操,已是後來女性主義者重要的書寫策略之一。余光中的手法,並非來自女性主義的啟發,純然出自他的獨創技巧。

讓政變與革命在四周吶喊
至少愛情在我們的一邊
至少破曉前我們很安全
當一切都不再可靠
靠在你彈性的斜坡──〈雙人床〉

 這種寫法,與洛夫的觀點迥然不同。洛夫面對戰爭,他聯想到死亡與虛無。余光中想像戰爭的情境時,雖意會到「不安全」,卻不必然與虛無連繫起來。他的聯想,是「仍滑膩,仍柔軟,仍可以燙熱」的男女歡愛。透過熾熱肉體的纏綿擁抱,反襯了戰爭的邪惡與毀滅。

我們在床上,他們在戰場
在鐵絲網上播種著和平
我們應該惶恐,或是該慶幸
慶幸是做愛,不是肉搏
──〈如果遠方有戰爭〉

 余光中典型的句法,便是不斷採取正反對比的辯證質疑,他以「肉搏」與「做愛」兩組形而下的意象,來暗示仇恨與友愛的價值衝突。他站在愛情的這一端,間接暗示了反戰的立場。在六○年代支持越戰的台灣,很少出現反戰的聲音。這首詩雖然沒洛夫《石室之死亡》那樣悽厲,卻也透露了余光中對好戰文化的抗拒。這是政治無意識的一種挖掘。亦即是說,反戰是當時台灣社會集體被壓抑的慾望,並不是公開的議題。余光中當然極為熟悉現代主義的技巧,知道如何在內心世界中探索各種冰涼的、死寂的幽暗意識。
 但是,他並未遵循現代主義的要求。余光中選擇較為感性的愛情主題,注意外在現象的對比。他終於偏離現代主義的美學,不在描繪戰爭的毀滅與生命的失落,而刻意同時觀察墮落與昇華,讓兩種正反的價值同時受到處理。余光中在探索「自我」時,從未採取分裂或決裂的觀點。他總是在兩極的情感思維中,相互協商,相互對話,最後逼近一個較為圓融的結論。從這個角度來看,他顯然不是徹底在追求詩的現代化。這種思維方式,與他傳統文學的修養有密切的關係,這也是浪漫主義者的另一種特徵。
余光中的浪漫傾向,表現得非常清楚的作品,當推〈火浴〉一詩。再度藉用正反辯證的思維,余光中企圖在冷熱相生相剋的欲望裡求得和諧。他拒絕自我的分裂,猶如〈火浴〉呈現水與火之間的兩種嚮往,亦即洗濯與焚燒。這首詩受到許多批評家注意的理由,在於它代表了余光中如何在現代與傳統、西方與東方,內心與現實之間找到一個平衡點。水,既是洗濯的憧憬,也象徵西方文化的洗禮;火,則是焚燒的欲望,又是暗示東方文化的苦痛經驗。詩中不斷利用反躬自省的方式逼向自我,襯托出詩人在矛盾的價值中接受拷問。事實上,反覆的質疑,恰恰就是他的不疑。他最後還是選擇了東方式的試煉。詩的最後四行,浮現了一個再生的、完整的、清晰的自我:

我的歌是一種不滅的嚮往
我的血沸騰,為火浴靈魂
藍墨水中,聽,有火的歌聲
揚起,死後更清晰,也更高亢
──〈火浴〉

 肯定的句法,再次顯現余光中違抗現代主義的精神。他沒有追求毀滅,而毀滅是現代主義者的嚮往。他選擇了再生,一種炙痛燃燒以後的再生。這是余光中詩藝的固定模式,最後都會在救贖與昇華的過程中找到答案。因為他是理想的追尋者總是在現實中,而非抽象思維裡,找到追逐理想的途徑。這浪漫主義者的性格,以救贖取代沉淪,以再生取代毀滅,以回歸取代放逐。如果余光中的思維中具有兩元論(binary),則他必須都與正面的價值結合起來,完全迥異於●弦、洛夫的負面書寫。
 七○年代以後完成的《白玉苦瓜》(1974)、《與永恆拔河》(1979)、《隔水觀音》(1983)、《紫荊賦》(1986)、《夢與地理》(1990)、《守夜人》(1992)、《安石榴》(1996)、《五行無阻》(1999),都沒有偏離兩元論的思維路線。確切地說,他仍然堅守著現代主義、浪漫主義的美學,並依此與現實、社會、歷史、傳統交互對話,其中的題材,也從未擺脫親情、愛情、友情、鄉情的內容。在六○年代就奠下詩名的余光中,可能是華人世界最受廣泛討論的詩人。他的地位確定而穩固,無出其右者。
 台灣現代詩的抒情路線的另一個重要聲音,便是葉珊,現在使用筆名楊牧。原名王靖獻的葉珊(1940─),台灣花蓮人,東海大學外文系畢業,美國加州大學柏克萊校區比較文學博士,曾任教美國麻州大學,於二○○二年自華盛頓大學退任,現任中央研究院文哲研究所所長。自十六歲便開始寫詩,是一位早熟的現代詩人。早期的詩集《水之湄》(1960)、《花季》(1963)、《燈船》(1966),完整地為六○年代的抒情詩做了恰當的詮釋。從詩風來看,他的浪漫主義色彩較諸現代主義精神還要濃厚。即使在三十二歲改名為楊牧之後,浪漫主義仍然是他的基調。不過,他不同於徐志摩的那種浪漫,雖然楊牧在日後提昇了徐志摩的歷史評價。楊牧從未寫過格律詩,卻著迷於變化多端的十四行。他頌讚愛情,卻捨棄激切熾熱的情緒宣洩,而較傾向於知性的演出。他的抒情,極其冷靜,可以說完全來自現代主義的影響。
 一九六九年出版《非渡集》似乎總結他在六○年代走過的抒情道路。樂觀開朗的少年情愛,逐漸染上憂鬱的色澤。然而,憂鬱並不等於悲觀,他只是採取較為漠然的態度,冷眼觀察世事變化。他的漠然,在日後引導他變成一位「無政府主義者」。對於台灣現代詩的貢獻,在於他發展了敘事詩的技巧,而此技巧在其他詩人身上很難看到,它豐富了現代詩的想像空間。
 敘事在現代詩中的經營,是一種危險的技巧。失手的話,容易淪為訴說故事,或淪為散文的書寫。從早期的創作生涯,楊牧就已嘗試在壓縮的空間容納龐大的情節故事。他的詩句乾淨、透明、精巧,卻不落入狹隘的格局。在《燈船》時期寫的〈斷片〉就暗藏場面開闊的企圖。詩中從一位撥蘆採花人的眼中,在偶然發現的部落,聯想到曾經有過叛變與廝殺的故事。他嘗試在寧靜、被遺忘的山裡,透過部落的存在來詮釋文明的意義。詩行不多,卻引人遐思,甚至可在想像中渲染成一段故事。
 楊牧的詩風,既受浪漫主義者濟慈(John Keats)與現代主義者葉慈(W. B. Yeats)的影響,也受中國詩經傳統與唐詩意象的啟發。他的古典意識與歷史意識特別濃郁,與這樣的修養有密切關係。他擅長使用毫不相干的意象,銜接成具有內在邏輯的發展。〈給命運〉、〈給寂寞〉、〈給時間〉等等哲學思維,都是利用感性的演出去追索答案,往往帶給讀者訝異的喜悅與悲哀。六○年代是楊牧鍛鍊敘事詩技巧的重要時期。沒有這個階段的發展,就不會有日後楊牧的可觀作品。
 《傳說》(1971),現代主義的技巧趨於成熟,敘述手法則更加精鍊,反諷的技巧在有意無意之間於詩行中穿梭。〈續韓愈七言古詩「山石」〉、〈延陵季子掛劍〉、〈第二次的空門〉,開始發揮楊牧的敘事潛力。最受人傳誦的〈流螢〉,更可展現他豐富的想像力。這段時期,他已經把古典歷史,改寫成現代敘事。解讀他的作品,並不能單純依賴鑑賞,而需要具備知識,更需付出一份人文關懷。他的抒情,語言帶有甜味,禁得起反覆咀嚼,他擅長使用隱喻與轉喻,化腐朽為神奇。他也善於利用跨行的手法,使單一的意義擴張為多重暗示。他可以把象徵轉化為寓言,可以把寓言升格為神話。他也可以把生活鑄成事件,並且在事件中窺見歷史。直到《瓶中稿》(1975)所收的〈林●夜奔〉誕生時,他的藝術成就已經普遍為詩壇所公認。這首長詩,具有詩劇的效果,其中的聲音、節奏都非常明快。
 《瓶中稿》是他詩藝營造過程中的一個斷裂。他已確定是在海外自我放逐的詩人,唯有寫詩,透過不斷的書寫,才能證明他的生命仍然還有依靠。然而,所謂斷裂,應該是指他的風格更加沉穩渾厚。早期的怔忡惶惑,至此似乎已都滌蕩清楚。一九七六年寫下的〈孤獨〉,第一行正是「孤獨是一匹衰老的獸」,隱隱告示年齡的分裂:

孤獨是一匹衰老的獸
潛伏在我亂石磊磊的心裡
雷鳴剎那,他緩緩挪動
費力地走進我斟酌的酒杯
且用他戀慕的眸子
憂戚地瞪著一黃昏的飲者
這時,我知道,他正懊悔著
不該貿然離開他熟悉的世界
進入這冷酒之中,我舉杯就唇
慈祥地把他送回心裡

 憂傷的詩句,疏離的情緒,游移在詩行之間。當孤獨化為他豢養的寵物,憂傷已不是憂傷,而是溫暖的幸福。
 楊牧利用現代主義的技巧,把自我分裂成為「飲者」與「衰老的獸」。究竟是獸在觀望飲者,還是飲者在疼惜獸,主客易位,彼此鑑照。孤獨竟已成為自足而自主的世界,那才是他們熟悉的天地。這種孤獨的質感,在日後的詩中屢屢可見。敘事技巧的運用,在此詩中已到達爐火純青的地步。
 《北斗行》(1978)、《吳鳳》(1979)、《禁忌的遊戲》(1980)、《海岸七疊》(1980),節奏轉趨明快,唯憂鬱的本質未嘗稍改。《有人》(1986)與《完整的寓言》(1991)問世時,楊牧干涉現實的作品逐漸浮現。縱然他自謂「無政府主義者」,卻無法掩飾對台灣鄉土的關懷。《時光命題》(1997)與《涉事》(2001)兩冊詩集,疏離的態度仍然不變,但是他對世局的熱切觀察,對現實的介入議論,已成為近期的特色。尤其是收入《涉事》的長詩〈失落的指環〉,副題是「為車臣而作」,更顯示其中的微言大義,已與自己的故鄉有了相互呼應的隱喻。楊牧的重要性,是從海外開始的,一位長期自我流亡於異域的詩人,以不在場的書寫證明他的歷史在場。在台灣詩史中,實屬異數。他的創作力仍然蓬勃旺盛,在恰當時刻為這個時代、這個社會留下深情的詩句。他的聲音,使得台灣詩壇帶有甜美而哀傷的色調。他是這土地上憂傷的詩人,也是溫暖而孤獨的詩人。

 

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