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不確定的灰色地帶──讀蘇偉貞的《魔術時刻》
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◎駱以軍
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品特的劇本《今之昔》是至今我反覆重讀，仍為其暴烈的詩意、不可確定的記憶主體在鑲嵌組合互相之抒情時刻，這樣一個紊亂、錯位，叫人迷惘而嘆服的作品。舞台上有一個丈夫、一個妻子，他們充滿對往昔時光眷戀之情感地招待妻子昔日的暱友。這樣二女一男的對戲，充滿陰影的嫉妒關係與疲憊的支配關係不斷像換舞伴那樣輪替著。作為第三者的安娜（妻子的暱友）和丈夫親暱地談論著妻子在少女時光的私密癖性。那妻子不斷憂心地插話：「你們談我的態度好像是我已經死了。」
蘇偉貞的新作小說集《魔術時刻》，收錄了八個短篇，逐篇讀下來，讓我後頸泛疙瘩地想起品特的《今之昔》。
這裡面有另一層的意涵：《魔術時刻》之定為書名，以及作者自序中提及：
「……放手由著小說帶領我，進入一個難以捉摸，非常間接、無比緩慢、充滿試探意味的異次元空間。……後來是在一場座談會，我聽見小說家朱天文談及電影技術『魔術時刻』捕捉『曖昧不明、幽微難測的灰黑地帶』狼狗時光的效果。狼狗時光銜接白晝與黑夜中間暮色，只有短短幾分鐘，要留住頃刻畫面，搶拍手法叫『魔術時刻』（magic
hour）。我猜測生命情境不確定的灰色地帶便是這個空間。」
這樣抒情化散文式的自我敘述極容易誘引讀者催眠般地進入一波赫士以降拉美魔幻寫實之「時間特技」（波赫士《不為人知的奇蹟》將面臨行刑槍隊的劇作家向上帝挪借來完成曠世鉅作的一年，弔詭地壓縮在瀕死前的一秒之瞬。或是卡洛斯•富恩特斯的《奧拉》，將年輕歷史學者抄寫老將軍回憶錄的過程，被吸捲吞噬進破碎紙頁禁錮的浪漫傳奇）。在這一部分，蘇偉貞的這本新作，似乎仍延續著《沉默之島》時期，評者所言「雙重平行故事線或多或少給人予菁英式『實驗小說』的印象。小說的結構有明顯的幾何性──偏離了處理同類題材的文類所慣用的寫實框架」（張誦聖語）；或是「在話語符號無所不在的天地裡小說家要寫一種幽秘的沉默：對話語的拒斥，也是對回憶及歷史的拒斥。」（王德威語）
然則回到品特，劇評家們為之困惑的「鬼魂般存在在舞台上的安娜」──那個第三者，她掌握了妻子少女時期不為丈夫所知的淫蕩一面，她具備妻子無能力的與丈夫共同緬懷那逝去年代的抒情能力，甚且她可能在許多年前和丈夫有一段粗鄙但熱情的不倫關係……劇評家們甚至認為安娜的存在，是暴力化地張展了婚姻關係中被扼殺掉的「妻子的另一個可能」，問題不可能如此簡單。現代主義的戲劇性面貌不僅在它將漫長的寫實性昔時壓縮在一混濛不明的曖昧時刻。許多的闖入者正是那挾帶著龐大的時間（記憶，或相對於大歷史的個人的猥瑣歷史）債務的麻煩異類。
如同書名〈魔術時刻〉之單篇裡，在台北「老於情感遊戲」（「妳是我這一生擁有過最現代化的禮物」）的女主角，主動和男主角（在他說完十四歲時知青下放在長白山裡伐木，害怕自己一次愛都沒做過就死在山裡）在大連城市的飛天輪上方性愛。
男主角成群深嘆口氣：「言靜，那是不夠的。」
蘇偉貞這樣寫道：「怎麼會夠呢？連一場電影的時間都沒有，更沒有足夠的了解……半年見一次是不夠的，他特殊的故事是不夠的……」
這樣在遊樂場意象的城市頂空的匆促交媾正是《魔術時刻》在「天色明暗曖昧，只有七、八分鐘光景，叫做狼狗時光」的緊迫交換壓縮光碟般的「異國身世」的故事時差。「那確實是不夠的。」
我記得我初讀瑪格麗特•莒哈絲的《情人》的第一段：
「我已經不再年輕了，可是有一天在某處的大廳中，一位男士走過來自我介紹之後，他說：『我以前就認識妳了。大家都說妳年輕時是個美人兒，但是我想告訴妳，我覺得現在的妳比年輕時更漂亮。和妳年輕時比起來，我比較喜歡妳現在的容貌，歷盡風霜的容貌。」但她之後寫到「十八歲的我就已經老了……眼看著老化現象漸漸地毀去臉上的優美線條，五官也產生了不同的變化；在臉孔逐漸老化的過程中，我不僅嘗到了恐懼，同時也嘗到了一種逐漸陷入小說情節裡的心境。」
我想那是我初次在時序錯亂的「現代主義小說」的閱讀教養中，第一次深深地被某種「現代性時間」的小說愛情力量給折服（你可以說那是「撒謊隱瞞」）。那是在讀到福克納的〈給艾蜜莉的玫瑰〉──一個獨居的婦人將她負心的情人用砒霜毒死，與屍骸共眠了數年之久──之前；在波赫士的《歧路花園》之前；在巴斯的《迷失於歡樂屋》之前；甚至在卡爾維諾的《命運交織的城堡》之前……這些層層遮蔽的「撒謊與隱瞞」，形成了一種隙光自各種漏洞折射進來的時間之屋。一個時間的黑洞。完整的故事在預備開始述說前，便被在它之前那千百個故事的重量壓垮變形。（「我以前就認識妳了。大家都說妳年輕時是個美人兒」……「我不僅嘗到了恐懼，同時也嘗到了一種逐漸陷入小說情節裡的心境」。）
那個時候，彷若噤聲坐在品特的劇場舞台下，看著那個同時挾帶著活著的飽滿記憶和死去時光無邊的空無的第三人（如今我們嫻熟地稱之為「他者」），款款地穿過被暫停的主人翁之間。
那個鬼魂般存在的「第三人」何其重要，不僅要藉以表抒時間暫停的大廳裡，每一個心思迥異的人們被誤解，被「哭泣與耳語」，被「聲音與憤怒」互相侵奪、遺忘、隱蔽的更多的「身份」（昆德拉且還動員了「誤解的詞」）。──如同〈倒影小維〉、如同〈候鳥顧同〉，它們總像王爾德的童話〈打漁人和他的靈魂〉裡，那個被負心用鞘刀割離的影子。
「……她終於掉進記憶更深的失重狀態，確定永遠不會放自己出來了。世界另一邊，一個封閉的潛水鐘裡。背負著她自己和顧兩個人的生命，如果她不記得顧，顧就會消失……」（〈候鳥顧同〉）
在時間啟動的最初時刻，「顧哥哥」是在十四歲少女房間，近乎「與自己同性」，「具有一種輕暴力」的，每次射精後異常煩躁自問：「那些不見的東西都到哪裡去了？」這樣細微索索，像用絲弦吊住才不致發狂崩潰的懵懂的愛與傷害。之後（時間啟動了之後），顧被送進精神療養院。她則持續在「這個世界」長大，顧成為她每晚夜歸時，窗外反覆出現的一隻候鳥。「顧哥哥，你以什麼方式出現呢？」少女時光曖昧光影的性侵害者，變成了一同對抗更巨大的傷害的世界的，凍結時間的共謀者。
我以為這樣如鳥喙反覆敲窗，「她和顧哥哥身體之間的光是灰藍色」，不斷回頭勾引時間碎片的優美書寫，後面有著一個現代主義細膩教養的說故事人，不得不如此讓她的故事在時間重力場尋找最摺疊形式的困難。
這樣的說故事者，聽到王安憶說「城市無傳奇」時，一定會訝然暈眩。
很諷刺的，這裡所說的「現代主義之教養」，卻在班雅明早於一九三三年的文章〈經驗與貧乏〉中，憤怒地指出：「隨著技術釋放出來的巨大威力，一種新的悲哀降臨到了人類的頭上──他們都摒棄了傳統的人的形象，那種莊嚴、高貴以過去的犧牲品為修飾的形象，而轉向了赤裸裸的當代人，他們像新生嬰兒哭啼著躺在時代的骯髒尿布上──那像是恩索爾的油畫：大都市的所有街道上都在鬧鬼：市儈招搖過市，身著狂歡節服飾，戴著扭曲的粉飾面具頭頂著金光閃閃的花環……
班雅明說：「我們必須承認：這種經驗貧乏不僅是個人的，而且是人類經驗的貧乏，也就是說，是一種新的無教養。」
這是我作為後輩，閱讀蘇偉貞或她同一輩小說家，這些年出手愈緩慢，而形式的內造愈朝向一現實的光束極難輕鬆穿過的晦澀繁複之世界，心中常興起的凜然敬畏之感（包括愈來愈輕易在評論文學上讀到『看不懂』這樣句子的《漫遊者》、《城邦暴力團》……）。那像是一個曾經目睹（或記憶）了某一整世代的繁華文明或經由時間積澱而形成傳奇厚冊的「第三人」鬼魂，在一個過渡的（時差）形式裡，不甘心地偷渡進那個空間化了（失去時間向度）的，可任意停格的現代（都會）劇場的表演區。
這是〈日曆月曆掛在牆壁〉那個老太太在日記裡憑空多出（虛擬）個女兒「馮馮」。只有這個虛擬在二次元世界裡的女孩可以出鏡喊停時間讓老太太和她在光源區輕搖雙人探戈。日記外的世界是一個背義的，老爺早在多年前即窩囊離棄而去的衰敗的封閉家族（就那些倉惶敷衍老太太的第二代兒女言，或是被──新的時局、新的語境、新的倫理、新的都市叢林生存法則──更廣義地「不義」遺棄了）；或是如〈老爸關雲短〉，那麼地向朱西甯致敬式的山東腔口，那麼地如王德威所說「蘇偉貞即使寫情，也是在寫一決絕的義氣」。那樣假戲真扮地進入老先生反覆哭著說書《三國》──一窩的關雲笑關雲拉風關雲霸關東雲腿關雲悶──這樣倒影與真實世界的酬換指涉都險險要閉鎖成「老派眷村人的戲瘋子故事」時，結尾卻是一極幽微隱晦的，經由傷害而一閃而逝的（那是何其現代性的），「偽扮在男戲服裡的女兒終於向她的父親情人款款展露她的女性身體」，她的現代性台詞將舞台上的《三國演義》段子瞬間摧毀：
「老爸，你知道嗎？有一種故事，不用來觀賞，是用來經過的。」
這樣的，最後一批「有教養」（或曾目睹了「有教養」的佚失族類）的追憶衝動者，或作為第一批完整的現代性時間（現代主義小說的完整引介與臨摹）的，班雅明所謂的「無教養」的悲哀處境──「他們渴望一種能夠純潔明確表現他們的外在及內在的貧乏環境，並非總是無知或無經驗；恰恰相反。他們『吞噬』了這一切──『文化』、『人』，他們吃得過飽，疲倦了。」──如同將黃錦樹評朱天心的《自大觀園到咖啡館》的隱喻作班雅明式的「續集」：「疲倦之後，繼之而來的是睡眠，睡眠中不乏這樣的情形：夢彌補著白日的悲痛和膽怯，表現著清醒狀態中無力可及，非常簡單卻十分偉大的生存實現。」
所以蘇偉貞的〈以上情節……〉不可能如王安憶在《長恨歌》中讓王琦瑤在強光投影、工作人等亂烘烘的片廠裡，在催眠般的「開麥拉」的呼喳下捲進命運的傳奇。〈以上情節……〉的寶聖，活在一個「假裝的世界裡──反高潮、純屬虛構、母親是一個無趣的女性主義服膺者、父親則像「捏造出來」從小偷跑去學校偷看她（後來也就消失了）──她成天成夜地泡在電影院，隨著那些片段的、平面的巨大人影和對白長大。片中深諳世事的人物說了台詞：「我們只有這個世界，現在的這個。」寶聖則回嘴：「你錯了！我們連這個世界都沒有。」
如同張旭東說班雅明「死於一種《對這個時代》經驗的無能，但這個離時代最遠的人卻偏偏感到一強烈不可遏制的欲望，他要保留住這個時代，把他描繪出來」。這亦是蘇偉貞及其同世代拔尖小說家群，無論在推進小說技藝或對存在處境的感性邊界，「宛如在寂靜深海底」的難度（或困境）。他們無法如下個世代，徹底繳械成為布希亞擬像虛構世界的嘻哈信徒。但離開了大觀園，遊晃進咖啡屋後，世界的細節全成了「單向街」，也許亦如奈波爾所說（「我的虛構小說已經寫完了」）：「小說只有在處理單一文化的時候最方便──單一種文化，就那麼一套行為模式，幾乎就像珍•奧斯汀一樣。不過，當整個世界從四面八方衝激的時候，小說那種形態就無法絕對地呼應這種趨勢，而撒謊隱瞞又如此輕而易舉……」
不論是「說三國」裡，忠孝節義君臣夫婦啼淚別離的說書言語（父系語言？與當下時空無關的「中國」想像性符號？）；不論是龐大的電影對白堆積成的時間流；不論是一個老婦在阿茲海默症的蝕空腦袋裡自動修補生命裂片而活生生長出來的一個「不存在的人」；或是其實早已被按停生命時刻（如靜止在照片裡的小維、或瘋人院裡的顧同），仍被作為麥芽糖拔絲般不斷召喚以證明主體時間確實存在之客物；或是在「狼狗時光」裡仙度拉般搶在魔法消失前匆促以肉體相銜，彷彿兩座龐大記憶體以燒錄機快速壓縮形式交換身世的〈魔術時刻〉、〈孤島之夜〉……這本小說始終在主題復返重奏著一品特《今之昔》式的，傷逝（和它後面的閹割焦慮）與欣羨（及暴力）：失掉語言的、倒影世界的、鬼魂般在城市咖啡館或擬像媒體掏空背景、故事、空間的「看不見的城市」裡遊盪──這樣的「無傳奇人種」卻同時是「說故事人後裔」──每一則故事在表演的恰不是那「魔術時刻」被凍結的、淡黃色美好如舊照片的幸福之瞬；而是魔術終止後，無迅黑暗侵奪湧來，所有的語言皆如偽幣如狐狸樹葉枯萎凋敗，你不得不在光度巨大落差的散場時刻推門出場，與外面的世界繼續對話（即使再格格不入、混亂或枯躁）──那樣的哀慟逾恒。
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