二二期選載
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許悔之
【閱讀女人】芳香年代

迷迭香

奚 密
【小輯】浮世相會:簡媜和她的作品
聖境出巡:菜市場田野調查
簡 媜
【專輯】我們在這個世界的信鴿
文學,共同的躁鬱
鄭栗兒
即將過去的未來
黃錦樹
【訪談】
生命裡的暫時停格:小說家郭松棻、李渝訪談錄
廖玉蕙
【網路與青年小輯】與網際網路發生親密關係
憤怒青年網路時代全面大勝利
可樂王
即將過去的未來
◎黃錦樹
 

 小島十年(1992~2002),作為一個週期,歷史、政治、思想,都處於現代持續的激變。政治的急遽轉化(從李登輝到陳水扁,本土政權的大夢與「破功」),從風災水災地震到發展中或控制中的尚未成過去的瘟疫,深深觸動同時代人的體驗結構。
 若干波似有若無的學術潮流,打著後殖民後現代文化研究等旗號的邊緣論述,迄今未見稍為可觀的著作,是持續深耕厚植(或「厚積薄發」),還是重演四十年來理論引介的泡沫規律:不是累積而是消耗,快速捲入現代性與現代商品新與舊的古老辯證,總是來不及產生可以和來源匹敵的經典,就已經哀惋的過時了(坊間的釜底抽薪之計,是廢黜「經典」的概念)。之所以如此,可能是一直沒有建立起那讓思考得以生根的普遍根基;尤其在這被稱為無根基時代的百年現代,這弒神的時代。不論是抱殘守闕文化遺民似的守夜,還是新青年不斷革命的縱火,大部份的學術活動都在有意識無意識的持續腐蝕那早成敗木的根基,以期讓老中國浮海漂流,或如魔毯飛翔,朝向無盡的現代之新。
 無根基的時代文學如何可能?
 寫作者總是以實際的文學行動回應一切的「大哉問」,宿命的經驗主義總讓它可以(暫時的)逃避形上的追問,雖然總躲不開一時一地的政治(一切種類的政治!)拷問。但相較而言,文學是變化較為緩慢的領域,往往要在長時段裡纔看得出大的變革,在那樣的過程裡,那些被時間證明是不重要的騷動自然的化為歷史的泡沫或炮灰。或許因為這樣,急躁的企圖以速度捕殺時間的,往往被時間之神殘酷的輾殺於祂的巨輪之下。寫作是場時間之戰,一場關於未來的戰役。
 城鄉差距嚴重的台灣,如果說有文壇,大概就只有台北文壇;自鄉土文學論戰後,趁著經濟起飛的盛勢和本土化運動,相對於以台北為中心、處理台灣城市現代性(人的存在狀態)的都市文學,便是綿延繁衍超過二十年的傷痕文學(歷史附魔與政治),其實在時間點上和大陸反思文革的傷痕文學便沒有多大的時差。
 就個體而言,十年是個不小的週期。一般而言,一個作家的盛世,不會有多少個十年。以下就小說這一行當,觀察幾個世代。
 步入晚年的台灣中文文學的現代主義世代,曾經創造了一時的榮景與延續好幾個世代的純手工打造的神話,在焦躁的年代裡繼續為後輩示範的是緩慢、節制與愛的偏執。譬如王文興,窮二十三年的苦行,以破中文結巴文體造就了《背海的人》(下,1999),文體本身即暗示了如下的一行文字:禁止翻譯及引述,它是絕對的原文。而更值得注意的其實是兩位遲到者的歸來,王文興的同代人及對立面(指對中文的態度),五四白話文學計畫以來最精純的中文文體鑄造者之一的郭松棻的憂鬱的生產,他的《郭松棻集》(1993)是現代中文小說的里程碑之一,見證了中文現代主義文體與精神的高度。之前,這高度曾被《家變》或《吉陵春秋》之類(雖也並不惡)的作品佔據。但更糟的是之後,被高行健的偽幣所矇混。同樣重要的是搭現代主義末班車的舞鶴的經典之作《拾骨》(1995),台灣現代主義頹廢美學的代表作。一如郭松棻的作品,見證了緩慢,但也見證了耗盡。肉體承擔不了精神的重負而終至壞毀的郭松棻,不可測的命運讓他過早的走入現代文字煉金術士殉道的行列。
 晚一個世代的寫作者,不論是外省第二代還是從鄉鎮因唸書及工作而移向、定居台北的(民歌世代?),個體的成長與都會的成長同步,且出道之後的二十年恰逢台北的急遽都市化,幾乎不免是先天的都會作家。而台北作為台灣的首都,一切的重心,而這十年恰逢政經急遽轉化,文學與商品(商品理性)之間的協商或角力,文學的政治傾向(去中國化,或對政權的批判),在這些作家寫作生涯第二個十年的盛世裡,是一場精神的肉搏戰。朱家姐妹甫走過了學生時代浪漫主義式的青春之歌,走向壯年的政治投槍──文體的博議及記憶的巷戰,開展文學的公共性(如朱天心,從九二年的《想我眷村的兄弟們》到九七年的《古都》;而○○年的《漫遊者》則是私語);朱天文則是十年磨一劍,《荒人手記》(1994)著力於臨近不惑的信仰與美學──詩與哲學的奠基,保衛其早年的私盟。兩人都有意無意的示範的緩慢,與及探勘台北都會的現代。又譬如八○年代台灣文壇的寵兒張大春,驚人的多產,一貫的懷疑論,不論是遲來的為青春悼逝的青春之歌(從九三年的《我妹妹》到九六年的《野孩子》)還是政治小說(九四年《沒有人寫信給上校》、九六年《撒謊的信徒》),偽後現代主義者的信仰根基到底還是暴露了,原來是個文化保守主義者,文化遺少(兩部《小說稗類》,○○年《城邦暴力團》)始終未結集出版、有所師承的那些歷史小說,纔是他精神的內室;幽黯光影裡,有龍蛇古字、煙水漁樵、花梨木家具、一卷卷插著的經史子集線裝書、精工細雕小擺設、掛著出土青銅劍。
 再晚半個世代的寫作者(新世代?),命名新世代而猝逝的林燿德,他曾抱怨台灣作家何以四十歲以後往往進入嚴重減產甚至停產;他的戰友(上個世代的黃凡)和自己都不幸的見證這樣的規律;楊照業經一番當下政治的轉折後世故的回歸早年的浪漫主義,擁抱青春和速度,成了都市知識資訊產業裡的通人。
 我們這個世代(哀歌世代?)最老的剛過(失業後很難找工作、可塑性極低的)四十歲。如果把林燿德算進來,另一個早夭者則是業已成為女同志聖徒的邱妙津,見證了這個世代的早衰。但這十年其實應是這世代的第一個盛世,但似乎只有多產的駱以軍看起來是如此,九三年《紅字團》、《我們自夜黯的酒館離開》,九八年《妻夢狗》,九九年《第三個舞者》,○○年《月球姓氏》,○一年《遺悲懷》,以私小說的策略建構起龐大而瑣碎的身世,偷情、偷窺、自我污名化,以頹廢色慾的想像、繁重的隱喻蹤跡台北都會現代性的孔膣腔腸。和乃師大論述式的政治小說恰成對立,彷彿要建構起只有一位英雄的台灣無賴派。雖然那位出土的惡漢小說家似乎是他精神上的導師,但最令人側目的恐怕是,竟然有一位從他的小說裡走出來的同門同窗把他寫進她的小說裡,唱衰別人也唱衰自己,以猥瑣的哀歌。
 外來者的世代是混淆甚至錯亂的,但與張大春同齡的張貴興其實也經歷了他的盛世,《群象》(1998),《猴杯》(2000),超脫台灣中文文學城鄉二元結構的想像視野,和大陸內地的蒼莽遙遙對話。而那太愛中國的歸僑,現代主義世代的李永平,在其被過度典雅錯誤包裝的《雨雪霏霏》(2002),那被遮蔽的舊名《●●集》其實更準確的指向無家可歸,指出之前作品中反覆探討的罪惡的根源,愛、辜負、加害,一個太愛自身傷口的罪人的痛苦告白和他無可奈何的雙鄉。再如現代主義世代中的反叛者陳映真,《忠孝公園》(2000)企圖縫合兩岸歷史,如同當代台灣史學者的用心,企圖重深建構起那在都會生活中漸漸消蝕抹平的歷史深度,探勘民族內部罪與罰的近代史。
 十年的週期,大陸新時期文學竟然耗盡了它建立在原初激情上的所有優勢,韓少功的《暗示》(2003)最具體的說明了這點,暗示了文學面對現代機器時的無能為力。在另一端,膚淺貧乏的《賤人》、《寶貝》或《烏鴉》,似乎是台灣十年內經歷過的,文學末人(the last man)的品味格局。主導品味的將是末人們,而文學或許恰好回到印刷術發明之前、毛筆寫棉紙的時代,純手工業。
 十年裡,文學發表的空間銳減,在商品自由競爭的世界裡,以上所談的範例都是輸家。文學獎也帶頭四折壓縮字數,最近更有人推出比極短篇更短的「最短篇」。那可能會比《讀者文摘》中的笑話更短,而笑話據說正是小說的前身。嘲諷的是,在這極短的呼聲中,可以聽到兩個世紀前法國象徵主義者及隨後的英美意象派、拉美極端主義的美學宣言──詩人的夢想是,盡畢生之能,提煉一個意象。是詩人編輯的鄉愁嗎?但也呼應了唐諾先生的《文字的故事》──遠古出土甲骨或破甕上那些脫去上下文、似象形似會意似指示的殘字,那遠古的夢的殘跡,不是早已實踐了那個最新主張的「最」嗎?
 而批評這行業,不論是處在歐洲精神危機時代的本雅明(Walter Benjamin),還是朝後結構的轉折的羅蘭巴特(Roland Barthes),都倡導向德國浪漫主義的斷片體及「批評作為一種文類」回歸,批評乃成為一種寫作實踐,並不低於(或高於文學),而是「一種」文學。可是時至今日,批評雖總是挾時興萬能理論的高調,以各種政治正確的平庸來為任何型態的寫作背書,以應證理論的萬能及庸泛的正當性──但卻總難免讓批評還是淪為理論或政治的婢女──雖然看起來好像更學術。而文學,在那樣的批評空間裡,其實早已被虛無主義的無根基蒸發掉了。

 

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