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貴州的銀珠茶的葉片，在瓷杯裡載浮載沉，像普魯斯特的《追憶似水年華》，就在午後裊裊上升的茶香中，郭松棻、李渝夫婦，娓娓道出了他們過往的苦苦掙扎，生理和心理的。兩顆交纏的躁鬱靈魂曾經相繼無端出走，在紐約的郊區，繞過彎彎的道路，不知遺落於何方。然後，或者由於相互的憐惜或不忍相捨，失心的魂魄終於還是飄飄盪盪地重新找回軀殼棲身下來。
同為小說家的夫妻二人，雖然歷經大難，卻沒有選擇勞燕分飛，反倒因為相濡以沫，顯得分外相親。八月的夏日，屋前的楓葉仍然蒼翠挺拔，紫色的花兒側立道旁;後院裡，松鼠頑皮相窺，叢花怒放，蝴蝶紛飛。我們圍坐在靠窗的桌前聊著，桌上擺滿李渝細心準備的茶水、點心。談起文學，兩人的聲音都不禁高亢了起來;說到人生，則又不約而同俛首沉吟。許是許久不聞鄉音，郭先生難免激動，握著我們的手，用台語和我們殷切致意;女主人意態從容，看來果真已從噩夢中脫身出來。生命裡的暫時停格，任是誰都不免要聞之心驚！
臨出門，在門邊的桌上，驚訝地發現排排坐了十幾副的眼鏡。郭先生說，因為女主人成天找眼鏡，所以，乾脆一口氣備了多副，免得尋尋覓覓。
「真是個好主意！」
我心裡讚嘆著！決心回台後即刻效法，以解我的燃眉之急。由此事可見天下的困難大體相近，無論台北或紐約，糊塗原是不分地域、不究年齡的！
廖：最近，郭先生出版了一本《今夜星光燦爛》為陳儀來重新定位，好像對陳儀有不同於一般人的評價，您刻意要表現些什麼嗎？
郭：沒有，寫小說哪裡是這樣寫的！小說就是小說嘛，跟陳儀是沒有什麼關係的。就是表面上，陳儀根本不是這樣的一個人，他的元配不是這樣，第二個太太是日本人。陳儀是表面現象，小說跟這些沒有什麼關係。南方朔那篇評論寫的還不錯，他就是覺得這個跟歷史差太遠了，一般人大概就是注重那方面。
李：中國人比較喜歡對號入座，其實根本毫無關連。
廖：李渝寫的〈夜煦〉、〈穿一件紅色衣服的人〉，大家都覺得有近代文人的影子，是在影射什麼人嗎？
李：香港有個粵劇的紅線女，但是其實也毫無關連。我只是偶然地在書店隨便翻到一頁，裡頭說紅線女在文革的時候給鬥，我就這樣延伸出來。
廖：但書上寫說她後來寫了一個《休戀逝水》，《休戀逝水》不就是顧正秋的作品？
李：對啊，但完全沒有關係。有時候就是很奇怪的一個時間、一個地方，突然一個句子，然後就希哩嘩啦，到後面就閉門造車，就這樣子。不過你說那個紅色衣服，是因為我們溫州街家裡的斜對面住著蔣碧薇，我很小的時候，碰過她一次。她那時年紀很大了，頭上梳兩個髻，還是像小姑娘一樣的，穿了件淺綠和水紅的衣服。出來在她對門的那間小店買東西，一閃就閃過去了，我就一直記得，後來就瞎寫，把她寫了下來，其實跟她的故事也沒關係。
廖：這其實都是一剎那的點，切入之後，就跟原來的東西完全都沒有關係。
郭：有關係就不好了。
廖：我還以為你們對近代的人物特別有興趣呢！
郭：有興趣，但絕不會在小說裡邊為這點賣力。當然陳儀的資料我也是看很多，大陸出的所有資料我也都買來看。他槍斃那年，我小學三年級。他被槍斃的消息，我全剪下來，留了好幾年，後來因為搬家，就漸漸找不著了。
廖：那說不定是潛意識的影響，心理學家就會這麼說。
郭：當時國軍撤退到台灣，槍斃的人簡直是無數，你想都想不到。這種消息當然是最多，陳儀是最近出來的資料特別多。
廖：南方朔說《今夜星光燦爛》在格局上有和《迷宮中的將軍》相契合之處，你自己覺得呢？
郭：我恨透了這種說法，絕對不喜歡。馬奎茲的作品，只有一本《愛在瘟疫蔓延時》我還覺得有點道理。那本比較有名的《百年孤寂》，我就不那麼喜歡。
廖：所以把《今夜星光燦爛》定位在歷史小說是不正確的？
郭：當然，因為根本跟歷史完全不一樣，絕對是虛構的。他槍斃也不是在那個地方槍斃，他槍斃是非常隱蔽的、沒有人去的，只有《中央社》跟《中央日報》的一、兩名記者。他是在新店的一個公墓旁邊被槍斃掉的，沒有人看，沒有像我寫的那麼多人。
廖：我們來談小說《月印》。張恆豪批評您在《月印》裡寫的女主角文惠跟那位大陸來的郭姓女老師相較，好像非常地無知，動不動就覺得自己無地自容;而外省女子就非常有信心、很聰明、很明朗，他說這叫「意識先行」？您認為呢？
郭：也沒有啦，我自己覺得文惠是當時的台灣女性。像我母親就是這樣，她沒有自己，一定是以丈夫為重，日本教育出來的女孩子就是順從，當時的女性是這個樣子的。
廖：可是他也提出來像謝雪紅、葉濤、謝娥、楊千鶴或是陳進，在當時，不管是文學或繪畫都很傑出，為什麼你偏偏不寫這樣的台灣女子？
李：那他去寫這個嘛！那就是另一個作品，這也無所謂啊！
郭：不會，陳進是一個非常女性的人，她不會造反或什麼的。我初中考取建中的時候，她還送我一支偉福鋼筆。以前一支偉福鋼筆四、五塊台幣，還算滿貴的，但沒有像派克這麼貴，但也算相當貴，是她送給我的。
廖：就算她在繪畫上表現傑出，並不代表她很喜歡挑戰或是很叛逆？
郭：她不是戰鬥性的那種人，我曉得像文惠這種人是當時受日本教育的女子，比較有代表性。我當然不認識謝雪紅，那種女性到底凶悍到什麼程度，我不知道，所以一般來講，那時候女人是這樣的。
廖：您的文章，可以說是非常個人化映象式的文體風格，比較細膩柔美。您在生活當中也是這樣嗎？李渝覺得他是這樣的人嗎？
李：妳看嘛，妳覺得文章裡是什麼，文字是騙不了人的，文字裡邊的人是最真的人。
廖：您們兩人的作品有異曲同工之妙，都是非常詩化的語言，尤其郭先生更嚴重一點。
郭：就是喜歡，沒有辦法。
李：對啊！跟個人的喜好、性向都有關係。比如說世界上有這麼多作家，你就只會選幾個人看，這是性向。
廖：也因為這樣，我覺得郭先生的文章好像一貫非常憂傷的情調，個性比較悲觀嗎？。
李：妳這樣一講的話，其實每個作家都是很傷感的。因為假若看見了生活裡最真實的一面，我想也快樂不起來。有些人會用喜劇的來把它打扮一下，有些人就直接把它寫出來，從古到今，比如說曹雪芹，不是說特別傷感，但都有這種傾向。
郭：應該是，你看最近誰才說過，是不是喬志高？他說人生本來就是悲，你再怎麼快樂還是悲。悲情我想是沒辦法，去不掉的。就是現在的人，高級的話，他是用嬉笑這樣喜劇式的，或是黑色幽默來把它沖掉，但沖得掉多少也是個問題。
廖：所以我去訪問思果的時候，他說：「你要想跟老天來抗衡是注定失敗的，只是說看能不能不要敗得那麼慘烈而已。」人就是這樣逐漸老去嘛！不要敗得太慘，就算是萬幸了。
李：思果講得還比較快樂一些。維吉尼亞‧吳爾芙說：「你生下來那一刻，就已向死亡走去。」不過，其實就看你的approach。有些人就顯得比較快樂，有些人就顯得不那麼快樂。我就算不出有哪個作家是真的樂觀的，你說莎士比亞的喜劇、悲劇，其實都是悲劇。
郭：我覺得最近「中國時報」列了古今中外一百位名作家，我最appreciate二十世紀的法國作家只列了一個卡謬《異鄉人》，我覺得厲害透了。我覺得《異鄉人》真的是太棒了！像沙特這種，現在一想起來，就是二流的，怎麼算都是二流，小說二流、哲學也是二流，哲學也是從馬丁‧海德格（Martin
Heidegger）來的嘛，所以現在他是最吃癟的時候。但是，等到有一天左派再起來的時候，他又起來了。
廖：所以說到這個「定位」，就算蓋棺也還不能論定？
郭：是，左派不知道什麼時候又要再過來，不會從此就這樣一蹶不振的。你看馬克斯在歐洲搞了多少次，三、四十年一次，三、四十年一次。
李：可是，沙特的小說，我覺得無論左派起不起來，我覺得他的小說都不行。
郭：當然沒有卡謬好，其實二十世紀的法國文學就出他一個，也就是《異鄉人》這本了，像《黑死病》就不行。
李：假如算上普魯斯特的話？
郭：普魯斯特算，但他算是十九世紀末，二十世紀就他一個跟波特萊爾（Baudelaire），波特萊爾也在裡邊，《惡之華》《巴黎的憂鬱》等散文詩，他也是很厲害，我也很喜歡。
廖：所以，您覺得那個名單還不錯？
郭：就中國有點怪，中國就魯迅一個，《紅樓夢》都沒有。
李：《紅樓夢》當然他們不能看，《紅樓夢》裡邊，他們可能會說有很多雜七雜八的東西。
廖：李渝女士的小說跟白先勇的《台北人》就題材上有些雷同，不過，白先勇是說故事的姿態，而您比較有詩化的傾向？
李：背景上，也許白先勇遇到的和我遇到的，有時候是有些相似之處。因為溫州街那條巷子，真的是臥虎藏龍！雖然到了台灣之後，身影好像都消失了。其實，你要回去追索四○、三○年代，他們都是有聲有色的人物。我的父親是台大教授，我來到美國以後，重新開始接觸中國近代史，突然發現這裡、那裡的名字根本就是我家飯桌上常常被提到的。原來我家飯桌上進行的就是中國近代史！不只是這些，有時候父親回來就說：「唉呀！今天胡適又在找牌搭子！」因為胡適的太太要打麻將，他們家離我們家很近。媽媽買菜回來又說：「啊！黑轎車又停在那兒！」就是張道藩來看蔣碧薇。對我來說是很震撼的，因為在歷史上寫得那麼轟轟動動，在我家只是廚房陰暗的燈下一個飯桌上那麼隨口談起來的名字，這時候，我再來回想，溫州街就變得光輝燦爛，好像所有的故事都在這裡。
還有一個我還沒寫的，就是孫多慈老師的先生，他是我們家斜對面一間很小很小的教堂裡的牧師，長得小小的，他在禮拜天的時候會慢慢的走過來講道。我後來發現他跟王映霞、郁達夫都在一起的，也是轟轟烈烈的。當年，我每個禮拜到孫老師那邊畫畫，師生關係非常近。我後來再回憶的我少女時代接觸的是整個的近代史，所以跟白先勇沒有關係。
廖：有人認為您這詩化的小說形態是師承沈從文和廢名，您自己覺得呢？
李：沈從文是絕對的，他是我的祖師爺。但廢名就不是，雖然看過，卻不在印象裡面。而沈從文是毫無疑問的，然後是魯迅。你要說中國二十世紀的世界性作家，除了他和魯迅，其他都還不太夠。
廖：您在創作小說時，是有刻意去重視語言？或是您是很自然的就變成那樣？
李：是刻意的。你看像魯迅的文字就鐵定是刻意的、非常斟酌的，文字方面也許我跟魯迅的style不太一樣，但我很尊敬他對文字的關心。所以我就希望自己不能夠隨手亂寫。魯迅的小說，現在來看還是傑作，他真的是從生活裡面出來，然後再加上精工製作，這是很難的，再加上他的才氣。我覺得他在二十世紀還是一個很厲害的作家。譬如：〈在酒樓上〉的前面有寫到，他上到酒樓上，很蕭條的，眺望樓下的廢園「倒塌的亭子邊，還有一株山茶樹，從晴綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來」。我覺得這種東西看起來好像沒什麼大不了，但是可能十之八九的作家都不會注意到這裡。假如能夠像魯迅那樣，眼睛突然落到茶花上，我覺得整個的衝擊力都出來了，那個茶花為你講了很多、很多的事情。這在一流作家如沈從文、魯迅一直都有的，一直都存在的。張愛玲也有，雖然我不是很喜歡張愛玲，但我覺得張愛玲裡邊也有很多的這種，但我們往往都不去注意這些。
郭：我也不是很喜歡張愛玲，張愛玲的書是我已經來美國，要離開柏克萊了，才買一本，但也沒有仔細去看。我是中年來紐約定居以後才開始看，就是那本《短篇小說集》，大概被我摸得爛透了。
廖：您為什麼不喜歡張愛玲的作品？
郭：我覺得沒那麼大，好是好，不過沒那麼大，囉哩巴嗦的，現在看，很多過時得一蹋糊塗。我覺得張愛玲將來留下來的就只有兩篇：《金鎖記》跟《色，戒》，其她好是好，就是不夠大。
李：《金鎖記》前半，也是囉哩囉嗦的。
郭：對，《紅樓夢》的影子好重。
李：她後來開始寫好，就從生活裡出來了。《色，戒》很好，《色，戒》是傑作，這沒問題的。
郭：她現在算是最紅的了。
廖：我發現李渝的語言常常在敘事的地方大量的留白、停格、跳接，是想讓讀者來共同參與連接工作以取得另一種閱讀的快感嗎？
李：因為我覺得文字之間應該有空間，而且你要相信讀者的想像力有時候比你更好，所以不用把所有的事情一五一十都講得一清二楚，這沒有必要。而且我覺得文字之間應該有呼吸的空間，塞得滿滿的，我覺得沒有意思，空間有時候可以說得更多，就像中國人說的「無聲勝有聲」。像音樂也是在停頓的時候會說出很多的事情。元朝的山水畫這麼好，有大量的留白，你自己去把空間填出來，空間本身也在跟你講話。
廖：我對你寫的一篇《朵雲》感到很好奇，您不能否認這篇文章是有所本的吧？
李：我想這個基調、這個原型的確是英千里和他的下女，因為我自己是很喜歡英千里老師，他教得最好，而且長得很體面，是滿州人，就是有一種氣派。他上下學都坐三輪車，我常常看他的自用三輪車走過去，那個下女正好也是常常跑到我們巷子對面，所以的確有這個，但後來寫寫寫，當然就是要提升嘛，其實就是這樣。
廖：其實有一點自傳的性質在裡面吧？裡面那個跑來跑去的小女生就是你吧？教授送你一本魯迅的《故鄉》。您不是說您很喜歡魯迅？魯迅的《故鄉》也算是你的啟蒙讀物囉？
李：是，那時候，我確實有一本書，我忘記是誰給我的，那本書也的確沒有封面，我拿了以後，就翻開來看。第一篇是〈影子的告別〉，我一看，還以為是俄國翻譯小說，從來就沒看過中文是可以這樣寫的，我就一直看下來，發現不是俄國小說，是魯迅的。這一篇幾乎是我閱讀三○年代魯迅、沈從文的第一篇，我當時非常驚訝。自此以後，這篇就再也不會忘掉。文章裡面是有魯迅的書，不過挑的是《故鄉》。因為《故鄉》寫得真好，尤其是最後一段利用什麼生活、什麼生活不斷地重複的兩個音，造成一種滾動。我覺得滾動的有那種氣氛出來，讓我印象深刻。不過，我當時寫的時候還是左派，就是「保釣」，我就覺得的確人是為著一個新的生活，就是的確很誠懇地相信著這段話裡面的底下的意思。我特意為這段話，把它擴大擴大，然後跟這個故事連起來，其他就不重要了，就劈哩啪啦閉門造車、瞎扯一氣。
廖：寫文章往往就是一個點的觸發，可能就是英教授家裡的一個女傭，然後加上有一天不知道誰送給你一本書，然後就把這些事結合起來，小說就是這個樣子出來了。經過您這樣一講，大家也比較清楚小說家是怎樣寫作小說的。
李：對，常常你從生活裡的一個很具體的感受而來。這最有名的例子就是普魯斯特，他突然茶葉裡邊、那杯花茶把他全部的世界都勾引出來，然後七本大作就出來了。常常一個很具體的、實在的、生活裡的，每天日常接觸，然後你一步步下去的時候，就不再是這個世界，那是一個比較超昇的世界。到那個世界，我覺得才是一個寫小說的人真正想講的話，好的作家是一定會達到那個程度。假如讀小說的人能夠隨著這個往上去尋找，而不是往底下去尋找就好了。
廖：所謂「往底下尋找」就是指對號入座之類的？
李：其實小說家給你一個小說的時候，常常是open的，你可以自己再去另一個世界解讀。這在畫裡面最明顯，元四大家的作品，就是幾個枯石、幾個空景，但是到最後，整個文人畫派出現，就這麼厲害伴隨他的文字，一本、一本把它解釋得這麼好。一個作者提供你這個空間，然後就看你怎麼看上去。
廖：一般用現代主義的方式來寫作小說，往往會顯得較為「不好看」，現代主義過了頭會往往讓人覺得單調。您的小說卻不然，是不是因為兼具藝術性及故事性，所以相當的引人入勝？
李：我覺得好的小說應該是藝術性及故事性兩者兼具的。就說《三國演義》好了！它不但文字了不起，故事也很吸引人，應該是不衝突的。如果使評論家看出一種分裂的話，那我就覺得這個作者可能就沒有寫好，應該繼續努力。如果回來談現代主義的話，新小說倒是有這種傾向，那就是為什麼很多人不喜歡新小說。新小說它只能算是一個流派，新小說並不是所有都是傑作。假如談這個問題時，把傑作拿進來談的話，應該不是個問題。
廖：您在寫小說時，有沒有受到學院訓練的影響？您是研究美學的吧？
李：那是鐵定的，人家說你吃什麼就是什麼，我覺得學校裡學的就會影響，就像現在這一代，如果他學的不是這個，那他一定是另一個寫法。
廖：那郭先生您覺得呢？您覺得有受到您外文系訓練的影響嗎？您的創作是不是受到很多西方文學的影響？
郭：那是必然的。
廖：可是，您寫的內容彷彿又是很本土的。
郭：有一陣子，我迷新小說迷得不得了，沒日沒夜的看，毫無故事性，一個海灘可以寫出一大篇，光海灘一景就是小說，以前是迷到簡直是…！我倒是覺得後來得諾貝爾獎的那個克勞德‧西蒙（Claude
Simon）不怎麼樣，他的The Georgics（農事詩）我也看，但是很難看得懂，就是模模糊糊，但是也是一再看、一再看。新小說就是有幾個，後來的莒哈絲（Marguerite
Duras）也算是，尤其是她快死那幾年，東西全出來了，早期反而就比較淹沒了，其後的《情人》就變成她的傑作了。說起來，我絕對是西化派的。題材則是因為台灣嘛！對台灣的印象還是比較深。
廖：或者是我看得少，您到美國來這麼多年，好像比較少看到您以美國題材來寫作。
郭：有啦，都有，不多就是。
李：比較少，《雪盲》裡面有寫到一點。我想每一個作家都有一個核心的經驗，假如跟著旅遊的腳步的話，有的時候就不容易寫了。
廖：郭先生您對李渝作品的評價如何？
郭：有自己的風格這個是很重要的，如果作家自己沒有獨特的風格出來的話，那就是…；這一點，李渝很不錯。
廖：顯然郭先生對太太的小說是非常的推崇的。那李渝呢？對先生的評價如何？這樣問好像有些在挑撥離間一樣！
李：五體投地、五體投地啊！
郭：她這就是外交辭令。
廖：說一點誠懇的吧！
李：老實說，他當然寫得比我好，這沒辦法嘛！他的文字比我精緻，他的比較深入；我比他好的一點是我沒有那麼沉重。有的時候，不沉重不見得是不好，不沉重不見得是膚淺。就這樣，沒有高下之分。當然！文字上我比不上他，他的文字比我精練，我的文字有時候是瞎扯的，胡扯一氣，而且是越來越胡扯。
廖：郭先生最近在寫些什麼呢？有打算再寫些什麼嗎？
郭：沒有，而且就是以前寫的到現在，我覺得根本沒有一篇是值得看的，只有「那噠噠的腳步」有些句子覺得還可以。
廖：您律己這麼嚴啊！《月印》這麼好！難道您也覺得不夠？
郭：沒有，當然不好，那個是試筆。
廖：試筆？這豈不完蛋了，我們這些寫作的人都不要寫了，這樣都只是試筆而已！
李：《月印》我覺得有些地方比較鬆一點。
廖：我感覺郭松棻的狀況有點像王文興，那樣子對文字百般挑剔、字斟句酌的。
李：是啊，王文興是很不錯的，他比較為寫而寫，他沒有別的牽掛，滿好的。你看整個台灣這麼樣的騷動，他還是很安靜，這是非常了不起的。
廖：李渝呢，您最近有在計畫寫些什麼？
李：他知道我在幹什麼！（轉頭看郭松棻）你知道我在幹嘛！
郭：她是一直在寫嘛，她是不斷地寫、不斷地寫，金絲猿的故事之外，還在寫。
李：問題是，寫了後，台灣沒有地方發表，頭痛啊！報紙上限定三千字，三千以外，不談！有時，投去了，好像給人難處也不好。所以，打完字了，也不知道丟哪裡好。
郭：對啊！無所謂，像我也有兩本書出不去，一本是以前混左派的時候翻的《行動中的列寧主義》，然後自己寫的一本十幾萬字的評論。十幾年了，混左派混了十幾年，一無所成。
李：也不能這樣講，總是經驗的一部份嘛！這樣的混，比你跑到大學去教書恐怕要好一點。
廖：雖然您的寫作，在量上面，可能不是那麼多，可是，顯然您對文學都一直是相當地鍾情。您覺得寫作在您生命中佔了多少的重量？
郭：很重要，以前更是。老實說，因為除了寫作，其他什麼也不會了嘛！李渝跟我比較像，就是什麼事情都不會，除了教書，就是自己搞這個。連開車對我都是一件很困難的事情，她不是開得很好，但我比她更不好。經常開到一半，就被她趕下來，說「這樣開，什麼時候才到得了家！」開車對我是一個很大的壓力，我很不喜歡。但劉大任就不會，開車對他簡直是太容易了，他就說他的技術可以去開計程車，而且是一流的。
廖：李渝呢？覺得文學在妳生命中是很重要的事嗎？
李：每天寫點東西非常重要，這是生活的一部份，因為別的東西我也不會，我也沒興趣。我很羨慕有一些人可以去唱卡拉ok，很開心;或者打幾圈小麻將、去旅遊，就很開心。這些我都很像沒辦法有一種感覺，所以，就只好寫東西了。
廖：只有從寫作裡面能夠得到快樂？
李：像我們這種年紀也不是一種快樂，我想二、三十歲的時候，會有一種快樂感。現在就好像是生活的一部分，好像也是很必要，沒有的話也不行。如果腦子裡沒有一些東西在那裡面繞，就好像今天沒幹什麼事情的感覺。
廖：談談您的閱讀經驗吧！
郭：去年的諾貝爾得主奈波爾（V. S. Naipaul）說他不斷地重看《包法利夫人》，《包法利夫人》太了不起了！很多跟他同世代的作家都已經過時了，只有他到現在還是很現代，我也是最佩服這本。雖然簡單，但是全是詩意的句子。連普魯斯特我都覺得太囉嗦了，他那本《追憶似水年華》就像毛姆說的，應該大刪減，由七大本濃縮成兩本，但又很難濃縮，太囉嗦了，不精采的地方太多。
李：我覺得不能這樣比，它有點日誌的形式，等於一個自傳。《包法利夫人》他是有意的以一種小說的形式把它雕塑出來。
廖：不同的形式，當然也有冗長跟簡要的區分。
李：像《紅樓夢》一樣，《紅樓夢》也應該大刪大減。它裡面有寫帳目的時候多少錢、多少兩，又進了多少米，那根本可以全部刪掉。
廖：還有藥方子。
郭：尤其是那後半部不是他寫的，是高鶚續的。前面比較好，前面很精采嘛！秦可卿呀，寫得多好。福樓拜的這本作品，真是難以想像！所有偉大的作品大多已經過時了，只是因為有歷史意義，所以我們把它拿來看，像《咆哮山莊》，不可能現在看起來還津津有味，就是有歷史的價值。
廖：比方像《基度山恩仇記》這種？
郭：《基度山恩仇記》那又是另外一種，因為大仲馬是比較通俗的。不過，大仲馬是真的了不起。
李：是啊，我就說我現在還要重新再看，《三劍客》多棒啊！
郭：不過這些現在看還是沒辦法像《包法利夫人》一樣，《包法利夫人》我有三種版本，隨時拿來看。一定要看李健吾的譯本，其他都差太多了。
李：《包法利夫人》的好在於你隨便翻一頁，隨便唸一段出來它都好，我覺得這就真的到家了。
郭：這個是了不起，我現在連看維吉尼亞‧吳爾芙，都不會全部看，但《包法利夫人》不一樣。《包法利夫人》對我現在來講，就像《白鯨記》一樣，絕對不過時，雖然囉嗦了這麼一大本，但它囉嗦得好，真會囉嗦！真的很多世界名著都已經變成歷史了。
廖：你這樣一講，我回去倒要好好再看一遍，當時看的時候太年輕了。
郭：我們都是這樣過來的嘛！所謂閱讀就是要不斷地重讀，才能有新的領悟。
李：有時候不一定要廣，只要是你喜歡的，一讀再讀都可以，只要本身的確是傑作。像普魯斯特是我的洋祖師，心情不好的時候我都會回去看他，我覺得他真的了不起。
郭：我二十八歲第一次留學的時候，在聖塔芭芭拉唸英文系，當時的第一本教科書就是《追憶似水年華》的第一部，最好的一本。看不懂，完全看不懂，寫這麼囉嗦在搞什麼啊！完全看不懂，結果那門課得了一個B。研究生得B是很差的，教授給了個B，你就應該知道要怎麼做了。後來，我就滾蛋！跑到柏克萊，這回不唸英文系了，改去唸比較文學。
廖：所以，您的閱讀基本上是洋派的？
郭：我是洋派得一塌糊塗，李渝也是洋派的。
李：我現在比較中國一點了。
郭：她除了這些中國的名著外，還是洋派的。不過，中國我最喜歡的，還不是這幾部大經典，我喜歡唐代傳奇，尤其是《古鏡記》，最近我才又看了一次，我覺得真的是棒透了！
廖：其實是滿現代感的。
郭：唐傳奇是了不起的。
李：不過唐代不同，唐代整個是恢宏的，各方面都是很恢弘的。通常我們從幻燈片上瞭解的，都比較漂亮，實景規模都小一點。我就想去求證一下，唐代根本是幻燈片圖片所不能包容的，唐代的文學藝術是不可想像的，發起瘋來跟神經病一樣。敦煌個個都是神經病，多到看都看不完，所以，整個唐代是非常了不起的！
廖：晚明也是，發瘋的人多，發瘋的文學、藝術也特別多！李卓吾、徐渭，八大山人都是，這是不是印證了您剛才閒聊時說的，中國應該多出一些得憂鬱症的作者？
李：是啊！中國人只是用狂狷、愛國來加以解釋，其實都是depression!都是躁鬱症嘛！ 
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