二二期選載
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聖境出巡:菜市場田野調查
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【專輯】我們在這個世界的信鴿
文學,共同的躁鬱
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即將過去的未來
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【訪談】
生命裡的暫時停格:小說家郭松棻、李渝訪談錄
廖玉蕙
【網路與青年小輯】與網際網路發生親密關係
憤怒青年網路時代全面大勝利
可樂王
生命裡的暫時停格:小說家郭松棻、李渝訪談錄
◎廖玉蕙
 

 貴州的銀珠茶的葉片,在瓷杯裡載浮載沉,像普魯斯特的《追憶似水年華》,就在午後裊裊上升的茶香中,郭松棻、李渝夫婦,娓娓道出了他們過往的苦苦掙扎,生理和心理的。兩顆交纏的躁鬱靈魂曾經相繼無端出走,在紐約的郊區,繞過彎彎的道路,不知遺落於何方。然後,或者由於相互的憐惜或不忍相捨,失心的魂魄終於還是飄飄盪盪地重新找回軀殼棲身下來。
 同為小說家的夫妻二人,雖然歷經大難,卻沒有選擇勞燕分飛,反倒因為相濡以沫,顯得分外相親。八月的夏日,屋前的楓葉仍然蒼翠挺拔,紫色的花兒側立道旁;後院裡,松鼠頑皮相窺,叢花怒放,蝴蝶紛飛。我們圍坐在靠窗的桌前聊著,桌上擺滿李渝細心準備的茶水、點心。談起文學,兩人的聲音都不禁高亢了起來;說到人生,則又不約而同俛首沉吟。許是許久不聞鄉音,郭先生難免激動,握著我們的手,用台語和我們殷切致意;女主人意態從容,看來果真已從噩夢中脫身出來。生命裡的暫時停格,任是誰都不免要聞之心驚!
 臨出門,在門邊的桌上,驚訝地發現排排坐了十幾副的眼鏡。郭先生說,因為女主人成天找眼鏡,所以,乾脆一口氣備了多副,免得尋尋覓覓。
「真是個好主意!」
 我心裡讚嘆著!決心回台後即刻效法,以解我的燃眉之急。由此事可見天下的困難大體相近,無論台北或紐約,糊塗原是不分地域、不究年齡的!

:最近,郭先生出版了一本《今夜星光燦爛》為陳儀來重新定位,好像對陳儀有不同於一般人的評價,您刻意要表現些什麼嗎?
郭:沒有,寫小說哪裡是這樣寫的!小說就是小說嘛,跟陳儀是沒有什麼關係的。就是表面上,陳儀根本不是這樣的一個人,他的元配不是這樣,第二個太太是日本人。陳儀是表面現象,小說跟這些沒有什麼關係。南方朔那篇評論寫的還不錯,他就是覺得這個跟歷史差太遠了,一般人大概就是注重那方面。
李:中國人比較喜歡對號入座,其實根本毫無關連。
廖:李渝寫的〈夜煦〉、〈穿一件紅色衣服的人〉,大家都覺得有近代文人的影子,是在影射什麼人嗎?
李:香港有個粵劇的紅線女,但是其實也毫無關連。我只是偶然地在書店隨便翻到一頁,裡頭說紅線女在文革的時候給鬥,我就這樣延伸出來。
廖:但書上寫說她後來寫了一個《休戀逝水》,《休戀逝水》不就是顧正秋的作品?
李:對啊,但完全沒有關係。有時候就是很奇怪的一個時間、一個地方,突然一個句子,然後就希哩嘩啦,到後面就閉門造車,就這樣子。不過你說那個紅色衣服,是因為我們溫州街家裡的斜對面住著蔣碧薇,我很小的時候,碰過她一次。她那時年紀很大了,頭上梳兩個髻,還是像小姑娘一樣的,穿了件淺綠和水紅的衣服。出來在她對門的那間小店買東西,一閃就閃過去了,我就一直記得,後來就瞎寫,把她寫了下來,其實跟她的故事也沒關係。
廖:這其實都是一剎那的點,切入之後,就跟原來的東西完全都沒有關係。
郭:有關係就不好了。
廖:我還以為你們對近代的人物特別有興趣呢!
郭:有興趣,但絕不會在小說裡邊為這點賣力。當然陳儀的資料我也是看很多,大陸出的所有資料我也都買來看。他槍斃那年,我小學三年級。他被槍斃的消息,我全剪下來,留了好幾年,後來因為搬家,就漸漸找不著了。
廖:那說不定是潛意識的影響,心理學家就會這麼說。
郭:當時國軍撤退到台灣,槍斃的人簡直是無數,你想都想不到。這種消息當然是最多,陳儀是最近出來的資料特別多。
廖:南方朔說《今夜星光燦爛》在格局上有和《迷宮中的將軍》相契合之處,你自己覺得呢?
郭:我恨透了這種說法,絕對不喜歡。馬奎茲的作品,只有一本《愛在瘟疫蔓延時》我還覺得有點道理。那本比較有名的《百年孤寂》,我就不那麼喜歡。
廖:所以把《今夜星光燦爛》定位在歷史小說是不正確的?
郭:當然,因為根本跟歷史完全不一樣,絕對是虛構的。他槍斃也不是在那個地方槍斃,他槍斃是非常隱蔽的、沒有人去的,只有《中央社》跟《中央日報》的一、兩名記者。他是在新店的一個公墓旁邊被槍斃掉的,沒有人看,沒有像我寫的那麼多人。
廖:我們來談小說《月印》。張恆豪批評您在《月印》裡寫的女主角文惠跟那位大陸來的郭姓女老師相較,好像非常地無知,動不動就覺得自己無地自容;而外省女子就非常有信心、很聰明、很明朗,他說這叫「意識先行」?您認為呢?
郭:也沒有啦,我自己覺得文惠是當時的台灣女性。像我母親就是這樣,她沒有自己,一定是以丈夫為重,日本教育出來的女孩子就是順從,當時的女性是這個樣子的。
廖:可是他也提出來像謝雪紅、葉濤、謝娥、楊千鶴或是陳進,在當時,不管是文學或繪畫都很傑出,為什麼你偏偏不寫這樣的台灣女子?
李:那他去寫這個嘛!那就是另一個作品,這也無所謂啊!
郭:不會,陳進是一個非常女性的人,她不會造反或什麼的。我初中考取建中的時候,她還送我一支偉福鋼筆。以前一支偉福鋼筆四、五塊台幣,還算滿貴的,但沒有像派克這麼貴,但也算相當貴,是她送給我的。
廖:就算她在繪畫上表現傑出,並不代表她很喜歡挑戰或是很叛逆?
郭:她不是戰鬥性的那種人,我曉得像文惠這種人是當時受日本教育的女子,比較有代表性。我當然不認識謝雪紅,那種女性到底凶悍到什麼程度,我不知道,所以一般來講,那時候女人是這樣的。
廖:您的文章,可以說是非常個人化映象式的文體風格,比較細膩柔美。您在生活當中也是這樣嗎?李渝覺得他是這樣的人嗎?
李:妳看嘛,妳覺得文章裡是什麼,文字是騙不了人的,文字裡邊的人是最真的人。
廖:您們兩人的作品有異曲同工之妙,都是非常詩化的語言,尤其郭先生更嚴重一點。
郭:就是喜歡,沒有辦法。
李:對啊!跟個人的喜好、性向都有關係。比如說世界上有這麼多作家,你就只會選幾個人看,這是性向。
廖:也因為這樣,我覺得郭先生的文章好像一貫非常憂傷的情調,個性比較悲觀嗎?。
李:妳這樣一講的話,其實每個作家都是很傷感的。因為假若看見了生活裡最真實的一面,我想也快樂不起來。有些人會用喜劇的來把它打扮一下,有些人就直接把它寫出來,從古到今,比如說曹雪芹,不是說特別傷感,但都有這種傾向。
郭:應該是,你看最近誰才說過,是不是喬志高?他說人生本來就是悲,你再怎麼快樂還是悲。悲情我想是沒辦法,去不掉的。就是現在的人,高級的話,他是用嬉笑這樣喜劇式的,或是黑色幽默來把它沖掉,但沖得掉多少也是個問題。
廖:所以我去訪問思果的時候,他說:「你要想跟老天來抗衡是注定失敗的,只是說看能不能不要敗得那麼慘烈而已。」人就是這樣逐漸老去嘛!不要敗得太慘,就算是萬幸了。
李:思果講得還比較快樂一些。維吉尼亞•吳爾芙說:「你生下來那一刻,就已向死亡走去。」不過,其實就看你的approach。有些人就顯得比較快樂,有些人就顯得不那麼快樂。我就算不出有哪個作家是真的樂觀的,你說莎士比亞的喜劇、悲劇,其實都是悲劇。
郭:我覺得最近「中國時報」列了古今中外一百位名作家,我最appreciate二十世紀的法國作家只列了一個卡謬《異鄉人》,我覺得厲害透了。我覺得《異鄉人》真的是太棒了!像沙特這種,現在一想起來,就是二流的,怎麼算都是二流,小說二流、哲學也是二流,哲學也是從馬丁•海德格(Martin Heidegger)來的嘛,所以現在他是最吃癟的時候。但是,等到有一天左派再起來的時候,他又起來了。
廖:所以說到這個「定位」,就算蓋棺也還不能論定?
郭:是,左派不知道什麼時候又要再過來,不會從此就這樣一蹶不振的。你看馬克斯在歐洲搞了多少次,三、四十年一次,三、四十年一次。
李:可是,沙特的小說,我覺得無論左派起不起來,我覺得他的小說都不行。
郭:當然沒有卡謬好,其實二十世紀的法國文學就出他一個,也就是《異鄉人》這本了,像《黑死病》就不行。
李:假如算上普魯斯特的話?
郭:普魯斯特算,但他算是十九世紀末,二十世紀就他一個跟波特萊爾(Baudelaire),波特萊爾也在裡邊,《惡之華》《巴黎的憂鬱》等散文詩,他也是很厲害,我也很喜歡。
廖:所以,您覺得那個名單還不錯?
郭:就中國有點怪,中國就魯迅一個,《紅樓夢》都沒有。
李:《紅樓夢》當然他們不能看,《紅樓夢》裡邊,他們可能會說有很多雜七雜八的東西。
廖:李渝女士的小說跟白先勇的《台北人》就題材上有些雷同,不過,白先勇是說故事的姿態,而您比較有詩化的傾向?
李:背景上,也許白先勇遇到的和我遇到的,有時候是有些相似之處。因為溫州街那條巷子,真的是臥虎藏龍!雖然到了台灣之後,身影好像都消失了。其實,你要回去追索四○、三○年代,他們都是有聲有色的人物。我的父親是台大教授,我來到美國以後,重新開始接觸中國近代史,突然發現這裡、那裡的名字根本就是我家飯桌上常常被提到的。原來我家飯桌上進行的就是中國近代史!不只是這些,有時候父親回來就說:「唉呀!今天胡適又在找牌搭子!」因為胡適的太太要打麻將,他們家離我們家很近。媽媽買菜回來又說:「啊!黑轎車又停在那兒!」就是張道藩來看蔣碧薇。對我來說是很震撼的,因為在歷史上寫得那麼轟轟動動,在我家只是廚房陰暗的燈下一個飯桌上那麼隨口談起來的名字,這時候,我再來回想,溫州街就變得光輝燦爛,好像所有的故事都在這裡。
還有一個我還沒寫的,就是孫多慈老師的先生,他是我們家斜對面一間很小很小的教堂裡的牧師,長得小小的,他在禮拜天的時候會慢慢的走過來講道。我後來發現他跟王映霞、郁達夫都在一起的,也是轟轟烈烈的。當年,我每個禮拜到孫老師那邊畫畫,師生關係非常近。我後來再回憶的我少女時代接觸的是整個的近代史,所以跟白先勇沒有關係。
廖:有人認為您這詩化的小說形態是師承沈從文和廢名,您自己覺得呢?
李:沈從文是絕對的,他是我的祖師爺。但廢名就不是,雖然看過,卻不在印象裡面。而沈從文是毫無疑問的,然後是魯迅。你要說中國二十世紀的世界性作家,除了他和魯迅,其他都還不太夠。
廖:您在創作小說時,是有刻意去重視語言?或是您是很自然的就變成那樣?
李:是刻意的。你看像魯迅的文字就鐵定是刻意的、非常斟酌的,文字方面也許我跟魯迅的style不太一樣,但我很尊敬他對文字的關心。所以我就希望自己不能夠隨手亂寫。魯迅的小說,現在來看還是傑作,他真的是從生活裡面出來,然後再加上精工製作,這是很難的,再加上他的才氣。我覺得他在二十世紀還是一個很厲害的作家。譬如:〈在酒樓上〉的前面有寫到,他上到酒樓上,很蕭條的,眺望樓下的廢園「倒塌的亭子邊,還有一株山茶樹,從晴綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來」。我覺得這種東西看起來好像沒什麼大不了,但是可能十之八九的作家都不會注意到這裡。假如能夠像魯迅那樣,眼睛突然落到茶花上,我覺得整個的衝擊力都出來了,那個茶花為你講了很多、很多的事情。這在一流作家如沈從文、魯迅一直都有的,一直都存在的。張愛玲也有,雖然我不是很喜歡張愛玲,但我覺得張愛玲裡邊也有很多的這種,但我們往往都不去注意這些。
郭:我也不是很喜歡張愛玲,張愛玲的書是我已經來美國,要離開柏克萊了,才買一本,但也沒有仔細去看。我是中年來紐約定居以後才開始看,就是那本《短篇小說集》,大概被我摸得爛透了。
廖:您為什麼不喜歡張愛玲的作品?
郭:我覺得沒那麼大,好是好,不過沒那麼大,囉哩巴嗦的,現在看,很多過時得一蹋糊塗。我覺得張愛玲將來留下來的就只有兩篇:《金鎖記》跟《色,戒》,其她好是好,就是不夠大。
李:《金鎖記》前半,也是囉哩囉嗦的。
郭:對,《紅樓夢》的影子好重。
李:她後來開始寫好,就從生活裡出來了。《色,戒》很好,《色,戒》是傑作,這沒問題的。
郭:她現在算是最紅的了。
廖:我發現李渝的語言常常在敘事的地方大量的留白、停格、跳接,是想讓讀者來共同參與連接工作以取得另一種閱讀的快感嗎?
李:因為我覺得文字之間應該有空間,而且你要相信讀者的想像力有時候比你更好,所以不用把所有的事情一五一十都講得一清二楚,這沒有必要。而且我覺得文字之間應該有呼吸的空間,塞得滿滿的,我覺得沒有意思,空間有時候可以說得更多,就像中國人說的「無聲勝有聲」。像音樂也是在停頓的時候會說出很多的事情。元朝的山水畫這麼好,有大量的留白,你自己去把空間填出來,空間本身也在跟你講話。
廖:我對你寫的一篇《朵雲》感到很好奇,您不能否認這篇文章是有所本的吧?
李:我想這個基調、這個原型的確是英千里和他的下女,因為我自己是很喜歡英千里老師,他教得最好,而且長得很體面,是滿州人,就是有一種氣派。他上下學都坐三輪車,我常常看他的自用三輪車走過去,那個下女正好也是常常跑到我們巷子對面,所以的確有這個,但後來寫寫寫,當然就是要提升嘛,其實就是這樣。
廖:其實有一點自傳的性質在裡面吧?裡面那個跑來跑去的小女生就是你吧?教授送你一本魯迅的《故鄉》。您不是說您很喜歡魯迅?魯迅的《故鄉》也算是你的啟蒙讀物囉?
李:是,那時候,我確實有一本書,我忘記是誰給我的,那本書也的確沒有封面,我拿了以後,就翻開來看。第一篇是〈影子的告別〉,我一看,還以為是俄國翻譯小說,從來就沒看過中文是可以這樣寫的,我就一直看下來,發現不是俄國小說,是魯迅的。這一篇幾乎是我閱讀三○年代魯迅、沈從文的第一篇,我當時非常驚訝。自此以後,這篇就再也不會忘掉。文章裡面是有魯迅的書,不過挑的是《故鄉》。因為《故鄉》寫得真好,尤其是最後一段利用什麼生活、什麼生活不斷地重複的兩個音,造成一種滾動。我覺得滾動的有那種氣氛出來,讓我印象深刻。不過,我當時寫的時候還是左派,就是「保釣」,我就覺得的確人是為著一個新的生活,就是的確很誠懇地相信著這段話裡面的底下的意思。我特意為這段話,把它擴大擴大,然後跟這個故事連起來,其他就不重要了,就劈哩啪啦閉門造車、瞎扯一氣。
廖:寫文章往往就是一個點的觸發,可能就是英教授家裡的一個女傭,然後加上有一天不知道誰送給你一本書,然後就把這些事結合起來,小說就是這個樣子出來了。經過您這樣一講,大家也比較清楚小說家是怎樣寫作小說的。
李:對,常常你從生活裡的一個很具體的感受而來。這最有名的例子就是普魯斯特,他突然茶葉裡邊、那杯花茶把他全部的世界都勾引出來,然後七本大作就出來了。常常一個很具體的、實在的、生活裡的,每天日常接觸,然後你一步步下去的時候,就不再是這個世界,那是一個比較超昇的世界。到那個世界,我覺得才是一個寫小說的人真正想講的話,好的作家是一定會達到那個程度。假如讀小說的人能夠隨著這個往上去尋找,而不是往底下去尋找就好了。
廖:所謂「往底下尋找」就是指對號入座之類的?
李:其實小說家給你一個小說的時候,常常是open的,你可以自己再去另一個世界解讀。這在畫裡面最明顯,元四大家的作品,就是幾個枯石、幾個空景,但是到最後,整個文人畫派出現,就這麼厲害伴隨他的文字,一本、一本把它解釋得這麼好。一個作者提供你這個空間,然後就看你怎麼看上去。
廖:一般用現代主義的方式來寫作小說,往往會顯得較為「不好看」,現代主義過了頭會往往讓人覺得單調。您的小說卻不然,是不是因為兼具藝術性及故事性,所以相當的引人入勝?
李:我覺得好的小說應該是藝術性及故事性兩者兼具的。就說《三國演義》好了!它不但文字了不起,故事也很吸引人,應該是不衝突的。如果使評論家看出一種分裂的話,那我就覺得這個作者可能就沒有寫好,應該繼續努力。如果回來談現代主義的話,新小說倒是有這種傾向,那就是為什麼很多人不喜歡新小說。新小說它只能算是一個流派,新小說並不是所有都是傑作。假如談這個問題時,把傑作拿進來談的話,應該不是個問題。
廖:您在寫小說時,有沒有受到學院訓練的影響?您是研究美學的吧?
李:那是鐵定的,人家說你吃什麼就是什麼,我覺得學校裡學的就會影響,就像現在這一代,如果他學的不是這個,那他一定是另一個寫法。
廖:那郭先生您覺得呢?您覺得有受到您外文系訓練的影響嗎?您的創作是不是受到很多西方文學的影響?
郭:那是必然的。
廖:可是,您寫的內容彷彿又是很本土的。
郭:有一陣子,我迷新小說迷得不得了,沒日沒夜的看,毫無故事性,一個海灘可以寫出一大篇,光海灘一景就是小說,以前是迷到簡直是…!我倒是覺得後來得諾貝爾獎的那個克勞德•西蒙(Claude Simon)不怎麼樣,他的The Georgics(農事詩)我也看,但是很難看得懂,就是模模糊糊,但是也是一再看、一再看。新小說就是有幾個,後來的莒哈絲(Marguerite Duras)也算是,尤其是她快死那幾年,東西全出來了,早期反而就比較淹沒了,其後的《情人》就變成她的傑作了。說起來,我絕對是西化派的。題材則是因為台灣嘛!對台灣的印象還是比較深。
廖:或者是我看得少,您到美國來這麼多年,好像比較少看到您以美國題材來寫作。
郭:有啦,都有,不多就是。
李:比較少,《雪盲》裡面有寫到一點。我想每一個作家都有一個核心的經驗,假如跟著旅遊的腳步的話,有的時候就不容易寫了。
廖:郭先生您對李渝作品的評價如何?
郭:有自己的風格這個是很重要的,如果作家自己沒有獨特的風格出來的話,那就是…;這一點,李渝很不錯。
廖:顯然郭先生對太太的小說是非常的推崇的。那李渝呢?對先生的評價如何?這樣問好像有些在挑撥離間一樣!
李:五體投地、五體投地啊!
郭:她這就是外交辭令。
廖:說一點誠懇的吧!
李:老實說,他當然寫得比我好,這沒辦法嘛!他的文字比我精緻,他的比較深入;我比他好的一點是我沒有那麼沉重。有的時候,不沉重不見得是不好,不沉重不見得是膚淺。就這樣,沒有高下之分。當然!文字上我比不上他,他的文字比我精練,我的文字有時候是瞎扯的,胡扯一氣,而且是越來越胡扯。
廖:郭先生最近在寫些什麼呢?有打算再寫些什麼嗎?
郭:沒有,而且就是以前寫的到現在,我覺得根本沒有一篇是值得看的,只有「那噠噠的腳步」有些句子覺得還可以。
廖:您律己這麼嚴啊!《月印》這麼好!難道您也覺得不夠?
郭:沒有,當然不好,那個是試筆。
廖:試筆?這豈不完蛋了,我們這些寫作的人都不要寫了,這樣都只是試筆而已!
李:《月印》我覺得有些地方比較鬆一點。
廖:我感覺郭松棻的狀況有點像王文興,那樣子對文字百般挑剔、字斟句酌的。
李:是啊,王文興是很不錯的,他比較為寫而寫,他沒有別的牽掛,滿好的。你看整個台灣這麼樣的騷動,他還是很安靜,這是非常了不起的。
廖:李渝呢,您最近有在計畫寫些什麼?
李:他知道我在幹什麼!(轉頭看郭松棻)你知道我在幹嘛!
郭:她是一直在寫嘛,她是不斷地寫、不斷地寫,金絲猿的故事之外,還在寫。
李:問題是,寫了後,台灣沒有地方發表,頭痛啊!報紙上限定三千字,三千以外,不談!有時,投去了,好像給人難處也不好。所以,打完字了,也不知道丟哪裡好。
郭:對啊!無所謂,像我也有兩本書出不去,一本是以前混左派的時候翻的《行動中的列寧主義》,然後自己寫的一本十幾萬字的評論。十幾年了,混左派混了十幾年,一無所成。
李:也不能這樣講,總是經驗的一部份嘛!這樣的混,比你跑到大學去教書恐怕要好一點。
廖:雖然您的寫作,在量上面,可能不是那麼多,可是,顯然您對文學都一直是相當地鍾情。您覺得寫作在您生命中佔了多少的重量?
郭:很重要,以前更是。老實說,因為除了寫作,其他什麼也不會了嘛!李渝跟我比較像,就是什麼事情都不會,除了教書,就是自己搞這個。連開車對我都是一件很困難的事情,她不是開得很好,但我比她更不好。經常開到一半,就被她趕下來,說「這樣開,什麼時候才到得了家!」開車對我是一個很大的壓力,我很不喜歡。但劉大任就不會,開車對他簡直是太容易了,他就說他的技術可以去開計程車,而且是一流的。
廖:李渝呢?覺得文學在妳生命中是很重要的事嗎?
李:每天寫點東西非常重要,這是生活的一部份,因為別的東西我也不會,我也沒興趣。我很羨慕有一些人可以去唱卡拉ok,很開心;或者打幾圈小麻將、去旅遊,就很開心。這些我都很像沒辦法有一種感覺,所以,就只好寫東西了。
廖:只有從寫作裡面能夠得到快樂?
李:像我們這種年紀也不是一種快樂,我想二、三十歲的時候,會有一種快樂感。現在就好像是生活的一部分,好像也是很必要,沒有的話也不行。如果腦子裡沒有一些東西在那裡面繞,就好像今天沒幹什麼事情的感覺。
廖:談談您的閱讀經驗吧!
郭:去年的諾貝爾得主奈波爾(V. S. Naipaul)說他不斷地重看《包法利夫人》,《包法利夫人》太了不起了!很多跟他同世代的作家都已經過時了,只有他到現在還是很現代,我也是最佩服這本。雖然簡單,但是全是詩意的句子。連普魯斯特我都覺得太囉嗦了,他那本《追憶似水年華》就像毛姆說的,應該大刪減,由七大本濃縮成兩本,但又很難濃縮,太囉嗦了,不精采的地方太多。
李:我覺得不能這樣比,它有點日誌的形式,等於一個自傳。《包法利夫人》他是有意的以一種小說的形式把它雕塑出來。
廖:不同的形式,當然也有冗長跟簡要的區分。
李:像《紅樓夢》一樣,《紅樓夢》也應該大刪大減。它裡面有寫帳目的時候多少錢、多少兩,又進了多少米,那根本可以全部刪掉。
廖:還有藥方子。
郭:尤其是那後半部不是他寫的,是高鶚續的。前面比較好,前面很精采嘛!秦可卿呀,寫得多好。福樓拜的這本作品,真是難以想像!所有偉大的作品大多已經過時了,只是因為有歷史意義,所以我們把它拿來看,像《咆哮山莊》,不可能現在看起來還津津有味,就是有歷史的價值。
廖:比方像《基度山恩仇記》這種?
郭:《基度山恩仇記》那又是另外一種,因為大仲馬是比較通俗的。不過,大仲馬是真的了不起。
李:是啊,我就說我現在還要重新再看,《三劍客》多棒啊!
郭:不過這些現在看還是沒辦法像《包法利夫人》一樣,《包法利夫人》我有三種版本,隨時拿來看。一定要看李健吾的譯本,其他都差太多了。
李:《包法利夫人》的好在於你隨便翻一頁,隨便唸一段出來它都好,我覺得這就真的到家了。
郭:這個是了不起,我現在連看維吉尼亞•吳爾芙,都不會全部看,但《包法利夫人》不一樣。《包法利夫人》對我現在來講,就像《白鯨記》一樣,絕對不過時,雖然囉嗦了這麼一大本,但它囉嗦得好,真會囉嗦!真的很多世界名著都已經變成歷史了。
廖:你這樣一講,我回去倒要好好再看一遍,當時看的時候太年輕了。
郭:我們都是這樣過來的嘛!所謂閱讀就是要不斷地重讀,才能有新的領悟。
李:有時候不一定要廣,只要是你喜歡的,一讀再讀都可以,只要本身的確是傑作。像普魯斯特是我的洋祖師,心情不好的時候我都會回去看他,我覺得他真的了不起。
郭:我二十八歲第一次留學的時候,在聖塔芭芭拉唸英文系,當時的第一本教科書就是《追憶似水年華》的第一部,最好的一本。看不懂,完全看不懂,寫這麼囉嗦在搞什麼啊!完全看不懂,結果那門課得了一個B。研究生得B是很差的,教授給了個B,你就應該知道要怎麼做了。後來,我就滾蛋!跑到柏克萊,這回不唸英文系了,改去唸比較文學。
廖:所以,您的閱讀基本上是洋派的?
郭:我是洋派得一塌糊塗,李渝也是洋派的。
李:我現在比較中國一點了。
郭:她除了這些中國的名著外,還是洋派的。不過,中國我最喜歡的,還不是這幾部大經典,我喜歡唐代傳奇,尤其是《古鏡記》,最近我才又看了一次,我覺得真的是棒透了!
廖:其實是滿現代感的。
郭:唐傳奇是了不起的。
李:不過唐代不同,唐代整個是恢宏的,各方面都是很恢弘的。通常我們從幻燈片上瞭解的,都比較漂亮,實景規模都小一點。我就想去求證一下,唐代根本是幻燈片圖片所不能包容的,唐代的文學藝術是不可想像的,發起瘋來跟神經病一樣。敦煌個個都是神經病,多到看都看不完,所以,整個唐代是非常了不起的!
廖:晚明也是,發瘋的人多,發瘋的文學、藝術也特別多!李卓吾、徐渭,八大山人都是,這是不是印證了您剛才閒聊時說的,中國應該多出一些得憂鬱症的作者?
李:是啊!中國人只是用狂狷、愛國來加以解釋,其實都是depression!都是躁鬱症嘛!

 

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