事實是種形式不如的小說。
──維吉妮亞•吳爾芙〈如何讀書〉
1
近來,我總在想這問題:我為什麼讀小說?
理由似乎自明:當然是因為有趣、喜歡!問題在我除了讀小說,也讀非小說。有時我會驚奇發現讀的都是非小說,然後再近乎飢渴地回去讀小說。是那份飢渴讓我好奇。
那飢渴背後,有種現實結了硬殼,把我隔絕在外的恐慌。我好像隻螞蟻在蛋殼上爬來爬去,找不到入口。等我拿起小說讀起來,才又安心了,有如回到家。
為什麼會有那樣飢渴?我這才發現,確實,小說和非小說提供心靈不同的養分﹔而且,要求我們做不同方式的閱讀。基本上,非小說只讓我們在門窗外旁觀,而小說打開門帶我們進去。這不同來自兩者本質上的差異:虛構和真實。
虛實是個方便的區分。實際上,人生常似假疑真,說鏡花水月夢幻泡影,不須學佛便能體會。小說游弋於虛實之間,和現實間格外有種曖昧微妙。散文至少直述,「看似」在說真話。而小說強調虛構,從現實出發但絕不宜對號入座。小說家喜歡拐彎抹角或喬裝改扮,也就是,以謊言來講真話。一些小說書名本身就耐人尋味:《紅樓夢》、《呼蘭河傳》、《馬橋辭典》、《紀實與虛構》、《務虛筆記》。〈阿Q正傳〉特別加了個「正」字,更加搶眼。
因此我們閱讀時,首先便有這樣期待上的不同,而架起不同的門檻。小說家處心積慮的,也就是要帶我們跨過那道門檻,進到那分明虛構卻又逼真的偽宇宙裡。可以說,我們讀小說正因它偽,否則讀非小說就好了。然而自相矛盾的,只有說服讀者,讓我們覺得那偽可信,衍繹了無法直言的現實,我們才大方讚好,否則責備它造作虛偽。也就是,讀者要求由虛構獲得(某種程度的)真相,同時,作者試圖經過謊言來說真話。
維吉妮亞•吳爾芙的說法是:文學給了我們「更純粹的真」。我在非小說外渴求的,便是小說門戶大開邀請讀者深入的形式,這「更純粹的真」。
2
小說家既然布下虛張的網以捕捉現實,真假虛實一直便是寫作者首要的關心。所以書評人詹姆斯.武德在《殘破的產業》序裡開章就說:「真事(The
real)是小說的地圖,是所有小說家都渴望的對象。」
但什麼是真?就像什麼是知,一直是哲學上的大問題。無論打著什麼招牌,虛構還是非虛構,都是不可靠的人以不可靠的文字來表現。維根斯坦一度認為所有哲學問題基本上是語言問題,只是他後來又推翻了自己。
但不可否認,語言是個極不可靠的媒介,一則符號本身不精確,二則使用符號的人會扭曲。事情一旦經過了語言傳述,最後多少都近似謠傳。經由語言來認識世界,就好比向騙子問路。所以武德另有句妙語:「敘述裡面有樣東西讓世界變可疑了。」
在通往真實的路上,語言是頭號嫌疑犯。譬如我們用「真實」這詞,好像確知它是什麼。其實正相反,我們毫無所知,所謂「真實」只是一個詞,一記符號。它躲在我們認知的迷霧後,是咫尺相對而不識真面的廬山。因此,哲學家可以說森林裡樹枝折斷沒人聽到便沒發生,史鐵生可以在《務虛筆記》裡寫:「真實,有時候是一個傳說甚至一個謠言,有時候是一種猜測,有時候是一片夢想……」
這種說法以人心觀測到的世界為「真實」,以心為物的衡量,因此世界不存在於我的認知之外,「真實」只是人類心靈的建構,是「我」創生了一切──我思故我在,我在故宇宙在。唯獨心既然能否定物,那又何嘗不能否定自己?唯物論者乾脆譏笑說,那拿鐵錘敲指頭,看看那痛是不是真的。唯心唯物便在這靈肉內外間打打殺殺,不肯甘休。
這裡且讓我們躲開唯心唯物之爭,先設定「真實」這詞的局限。
若以外在於感官經驗的大自然為第一重真實,人類經由官感對外界的認知為第二重,人類文明是第三重,那我們通過創作對世界的認識便是第四重了。
從第一真實開始,是重重失真的過程,可信度越來越弱,像沖泡了太多次的茶。文學屬於第三重,和初始間已隔了兩層。小說蓄意虛構,等於再加了一層。到了經過讀者扭曲猜測的解讀,已經是第N重了。
因此,要在小說這先天不良的環境裡尋找真實,委實是件不可思議的事。
許多人便輕視讀小說,看成是逃避現實、浪費時間。或許他們是對的。他們不明白的是:兩點間並不只有一條直線。
3
小說虛構的目的不是虛,謊言的目的不在欺騙。文學追求真實,不管採取什麼手段。但怎麼從虛構跨越到真實?怎麼用一千件假事建造銅牆鐵壁的真實?怎麼用謊言的氣泡疊起通往真理的台階?這真真假假,便是作者和讀者間的遊戲。
幾何學上,兩點間只能連起一條直線。無疑直線最短最快,但太有限。沒有比一步到達更乏味的藝術了。大自然最懂這理,因而河流總是曲曲折折,枝條經常歪歪扭扭,閃電必然要斜刺分岔。可以說,大自然鄙視直線。
小說模擬自然,走的不是直線。就像那句有趣的話:「對蘇格蘭人,真理是直線。對威爾斯人,真理更趨近弧形。」兩點間的弧線無窮盡,一個故事豈止有千百種寫法!小說家使出渾身解數,為的是把讀者心服口服由虛幻渡到彼岸的現實,不然只能換來這樣貶詞:「太假!太巧!太不可能了!」
小說的繽紛,就在這兩點間各形各狀的曲線了。讀小說的樂趣,也就在於那曲曲折折。妙的是,這真假如何過度的玄機,在於小說所呈現或召喚的真實感喚起了讀者全心的參與﹔換句話說,它打動了我們。只有在這時,小說超脫了自己的機心和局限,昇華為現實的代言:美和真合一,機心成就了藝術。這自然是極難的事。滿坑滿谷的小說裡,達到這境界的少之又少。
4
可能是年歲練刁了品味,不然是神經在生活裡磨粗了,我發現要讀到滿意的小說越來越難。
也可能問題不在我,而在小說本身。近年來我難得讀到忘神的佳作,倒是有許多讀得厭煩不已,有的甚至掃一眼就興趣全失。尤其是動輒四五百頁的野心經營,不下於滿桌油膩,難以消受。做了太久愚忠的讀書人,現在除非迫不得已,那些磨人的小說,我不再逼自己全吞下去。
問題主要在文字發現了自己。
從意識流到後現代主義,可以說,一直在引領讀者的注意力到敘述本身和它本質的虛構性上,不管寫什麼,形式就是內容:叛逆、抗辯、嘲弄、否定,等等。這種文字自覺鼓起了作者的權力慾,結果滿是意識和機關的現代、後現代、後後現代小說裡,作者搔首弄姿如明星,「我」在每個街角熱烈招手,喊:「看我多有才氣多有深度!看我多前衛多創新技巧多高明!」那些動輒四五百頁的機關和矯飾,讓人疲倦。波蘭諾貝爾獎詩人辛波絲卡說得好:「小量的不完美比較容易消受一點。」
如果作品能越出虛構的鷹架讓讀者一瞥背後莊嚴的建築而驚嘆,那麼強化虛構與否毫不重要。譬如寓言裡說話的動物完全無損我們對故事的信服,紅樓一夢比現實更要真,《百年的孤寂》儼然正走向永恆的孤寂。重要的是喚起讀者對「真」的體認,激發我們傾瀉一己的感情和想像去豐盈文字骨架的血肉。可惜的是當作者膨脹如鯨,反而變成了阻礙閱讀的障礙。他們便是周處必須剷除的三害裡最大的一害:周處自己。
譬如艾格爾茲的《你將會知道我們的勁勢!》。
美國新生代才子作家裡,他可能是最迷戀這真假迷藏的一個。在一鳴驚人的《驚人才子的傷心往事》裡,便不斷在回憶錄還是半捏造間搖擺不定來戲弄讀者。艾格爾茲才高無疑,使弄文字像李小龍舞三截棍漂亮自如,不時就冒出搶眼的句子,譬如形容空氣極冷像「信用卡壓在沒刮過的臉上」。問題在:他太喜歡後現代一眼看讀者一眼看肚臍那種賣弄虛實的假知性氣味了。這種「技不驚人死不休」的虛榮在《驚人才子》裡就顯然可見,但因濃烈的感情、文筆的爆發力和諷世的荒誕喜劇感,那點瑕疵可以忽視。但在《你將會知道!》裡,從故事前提到整體設計結構的虛假造作,那種「你知道我分明在編小說但我真心真意在玩弄你」的機關聰明,便卡死了作品和讀者的氣管。他甚至在小說裡給自己這種從觀念出發的文學取名「表演文學」(Performance
Literature)或「觀念生活」(Conceptual Life)。
這洋洋四百頁故作高深的小說失敗不在於野心太大或機關太多,而在於:沒把我帶進去。從頭到尾,我站在頑童艾格爾茲的文字王國外,看他像個專制君王玩弄權術,只能氣惱回應:「我知道你聰明。如果你要求的只是這樣。」
5
艾格爾茲的小說遠非單一現象。從艾芙烈•葉利尼克的《鋼琴教師》、則蒂•史密斯(Zadie
Smith)的《白牙》、伊恩•麥克尤恩的《贖罪》,到殘雪的《五香街》、史鐵生的《務虛筆記》,雖然形式主題各異,卻有一共同點:都是滿布機關聰明的野心大書,姿態高亢、技巧眩目而最後難免功虧一簣,欠缺動人的說服力。這些作品豪情萬千試圖帶讀者衝向高空,卻十分可惜的,不到半途便將讀者摔了下來。至少,我都不曾和他們起飛,卻只在那文字泥沼裡狼狽爬行。
評家對這些作品多給予極高評價,最常見的是:作者野心如何龐大,或作品形式如何繁複、規模如何可觀,等等。似乎只要冠上私人論述家族論述還是國族論述後殖民論述等標籤,作品就成功了。儼然在岩石上安裝了水龍頭,水自然便會流出來。然這些都是不成理由的理由,無論如何,意圖並不就等於作品,出發也不就是到達,形式畢竟不能代替內容。意圖是出發點,形式和技巧是工具,目的只有一個:經由打動來說服讀者。當文字枝蔓臃腫,作者才情和野心氾濫到淹死作品本身,出發點的高尚最後只變成作品失敗的自我安慰,充其量給一張同情票,而不能彌補內在致命的缺失。
就像詹姆斯•武德評文學理論家泰瑞•伊格頓的新書《理論以後》,一針見血指出他那套過度簡化、誇張和邏輯散漫的論述風格:「讓說真話成了不可能。」武德篇名取得更妙,叫〈文本騷擾〉。用在現代許多小說上正好不過。
6
電影和小說都講故事,敘述媒介不同,但手法類似。
以形式上的虛張,也就是,以繁複的敘事結構來搬弄,最後流於造作空洞,譬如張藝謀的《英雄》,相對,港片《槍火》和《無間道》便要乾淨利落許多。這裡且讓我借用另一部電影《阿勒拉》(Ararat)來說明。
《阿勒拉》是加拿大導演艾騰•伊格言去年(2003)的作品,講土耳其在二次大戰期間屠殺境內亞美尼亞人的故事。面對這史詩規模的主題,伊格言覺得直敘無法表達,而必須以繞道和渲染來「擴充」。於是他在電影裡嵌進了一部有關土耳其屠殺亞美尼亞人歷史的電影,兼述那電影的拍攝過程和涉及的人物悲歡,意圖以小歷史來演述大歷史。
伊格言的考慮可以理解:他不願拍成一部控訴式的電影,而希望通過小人物給予那歷史人情的血肉。唯獨他最後捧出來的,是一部既不真正關切歷史又不真正關切故事,而只不過是利用屠殺的歷史來給虛假的人物故事做裝飾的贗品。人物和歷史雙雙淪為導演的道具,最後剩下的是一點歷史訊息和大量造作的姿態。因此十分諷刺地,這外表架構龐大而主題懾人的電影裡最動人的,竟是最平鋪直敘的一段「電影裡的私人電影」土耳其實地錄影,那平實單純反倒清新感人。
難以想見龐大如南京大屠殺、文化大革命、盧安達屠殺這種題材,會需要旁枝錯節來渲染。連以通俗娛樂片出名的史匹柏面對納粹屠殺猶太人的史實時,都收斂花稍追求平實,他的《辛德勒的名單》甚至勝過波蘭斯基後來的《鋼琴師》。《鋼琴師》原著便質樸平抑,作者顯然不覺得有渲染的需要。伊格言在形式上的加油添醋,除了個人野心蒙蔽了藝術上的判斷,實在難以解釋。
相對《阿勒拉》,追求清簡凝斂而詩意動人的電影,我隨意便可列出許多。老片像小津安二郎的《東京故事》、楚浮的《四百擊》,當代片像張艾嘉的《少女小漁》、侯孝賢的《悲情城市》,像伊朗片《白氣球》、《馬賊》(Horse
Thief)和《巴姌》(Baran),像伊拉克片《失陷在伊拉克》(Marooned in Iraq)和最新的阿富汗片《奧薩瑪》(Osama)。這些片(尤其是《馬賊》和《奧薩瑪》)不管主題和國籍,雖然手法平實,卻都像最好的寓言,除了精鍊感人,還表現出詩和短篇小說的深沉美感。屬於電影文學,甚至可稱為電影散文、電影詩。
這種簡潔凝斂的電影散文或電影詩,更可拿波蘭導演克理斯佛•克勞斯基(Krzysztof Kieslowski)的《十個故事》(The
Decalogue)為典範。《十個故事》是電視劇,根據十誡而來的十則現代寓言。克勞斯基以神奇的運鏡和剪接將敘述壓縮在每集一小時的空間裡,每一鏡頭的遠近久暫都恰到好處,意蘊無窮。除非自己去看,文字沒法轉達。好作品總是這樣,盡在不言中。
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我的書架上有一層,專放袖珍型的書,像《郭象注莊》、《華登湖畔》、《阿Q正傳》、《雪國》、《受戒》、《素履之往》、《愛因斯坦的夢》等。有的不過手掌大小,有的是口袋書。有詩集、散文、小說,也有哲學和畫冊。我特別鍾愛這些輕巧的書,每當逛書架看見了這些小書,便不自覺微笑。似乎,能把美好濃縮到這短短頁數裡,好像把銳利淬煉到薄亮的刀刃上、把情感集中到眼神裡,是難以置信的奇蹟。
維吉妮亞•吳爾芙在一篇書評裡說過:「小書有很多好處。」她認為評論一心求大其實犯了誇妄的嫌疑,那種窮盡一切建造紀念碑式的意圖更可能扼殺了創作中閃動的靈機。她的肯定正中我近年越來越深的想法:現代小說太肥了,我要清瘦的文學。譬如《老子》薄薄一本,《聊齋誌異》裡有的故事不過幾行。
英國作家裴娜樂琵•費茲傑羅(Penelope Fitzgerald)是位特出作家。她大半生清苦,六十歲才開始寫小說,寫了九本,都是薄薄小書,而本本平淡雋永。她的小說看不出驚世駭俗的野心,寫人寫事閒閒道來,卻極貼切深入。文字平實固然,但若沒有調動時空壓縮戲劇的功力,不免平庸乏味。她的特點在文字經濟到近乎「小氣」,好像捨不得多透露一點,和前述文字痴肥的作者恰恰相反。這種文字上的簡約加上她淡淡的喜劇感和對筆下人物的同情,給了她的小說深刻淡遠的魅力。這到了她最後一本小說《藍花》,可說到了化境。故事這樣開始:「傑克卜•狄馬勒沒傻到看不出他們到的這天正是朋友家大洗衣的日子。」寫的是德國詩人納瓦里年輕時對一位早死少女的戀情,文字乾淨從容,而那世界卻似乎以神祕靜謐的快速行進,極真實卻又遙遠恍惚。
現代文學不談意境,裴娜樂琵•費茲傑羅的藝術正在於意境。
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難在樸質只是簡單兩字,既不等於簡單,也不等於好。柯慈的《恥辱》和哈金的《等待》都夠樸質,但卻仍不夠好,因為露了機巧。李白的〈靜夜思〉簡直隨手拈來,人人能寫,這正是藝術所在。
偉大藝術樸質如天成,其實是經營的結果。詹姆斯•武德另有篇文章,討論現代文學失落了素簡(simplicity)。以契訶夫和義大利小說家維爾噶(Verga)的短篇小說為例,分析他們的作品如何自然簡約而又極盡撼人--原來那簡約素樸是通過了複雜的文字技巧達成的,譬如敘述角度的轉換、場景的剪接,譬如說與不說。藝術上的簡單從不單純,過和不及一樣是失敗,含蓄和直率同樣是成就。在留白和著墨、高歌和低吟中間,便是整片創作者奔騰的天地。
無聲所以勝有聲因為通過對比,言有盡而意無窮出於想像的收發。平實不等於寫實,底下風格萬千,可以高曠,也可以低微,可以是大塊文章,也可以是小巧玲瓏。同樣幾個字換了排列組合,音韻變了,氣象也不同。因此裴娜樂琵•費茲傑羅不同於艾莉絲•孟若,李銳的《厚土》不同於余華的《活著》。這些作者的相同處在自我退位,讓故事前行,於是文字淡化成背景,人物現身說法,作品充滿了未知空間,留待讀者的想像去填充。相反,當作者僭位,以趕盡殺絕的寫法橫掃而過,留給讀者想像和回味的空間便所剩無幾了。
讀怕了大部頭小說,我轉向小書薄書。還是卡爾維諾聰明,他的作品追求短小輕快。艾科正相反,譬如《傅科的鐘擺》文字極臃腫,還是把人寫得木呆呆。幸好卡夫卡和維吉妮亞•吳爾芙沒他的壞習慣,而沈從文和魯迅也都擅於簡練。
我剛從圖書館借來了幾本新書,作者都陌生,好壞未知,至少都有個好處:文字乾淨,而且薄。
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